Филипп Янковский. Только чужой текст. Творческая биография - Наталия Александровна Соколова Страница 4

архетипической, – Тарковский мучительно перебирал варианты будущего названия. Первым стало лапидарное «Исповедь». Затем возникли менее броские: «Белый, белый день», выбранный в итоге черновым, и туманный, но особенно полюбившийся режиссеру вариант – «Отчего ты стоишь вдали?» Однако финальным тайтлом, под которым фильм приобрел мировую известность, стало «Зеркало». Произошло это, кстати, без участия Филиппа Янковского. Рассказанная им в одной из телепередач о Тарковском история о том, как его, маленького мальчика, случайная фраза якобы навела режиссера на мысль назвать фильм именно так, а не иначе – не более чем озорная байка. Отыгранная с такой дерзкой убедительностью, что ни корреспондент, ни редактор, несмотря на дьявольский блеск в глазах артиста, не посмели усомниться в подлинности «воспоминания».

С Андреем Тарковским и Людмилой Зориной на съемках «Зеркала» в подмосковном Тучкове, 1973

Второму режиссеру «Белого, белого дня» сначала было велено найти мальчика, который сможет воплотить на экране самого Тарковского в раннем детстве, – и только затем отправляться на поиски актера, сыгравшего бы Отца, чьим прототипом был, разумеется, Арсений Тарковский. Ребенка искали всем «Мосфильмом», через сарафанное радио. Неисповедимыми теперь путями дошли и до Янковских, живших тогда еще в Саратове, – по одной из версий, маленький Филипп просто вовремя оказался на киностудии вместе с папой и попался режиссеру на глаза. Тут и выяснилось, что мальчик поразительно похож на Тарковского в детстве – вглядываясь в знаменитый фотопортрет режиссера в пятилетнем возрасте, даже не сразу понимаешь, кто из них двоих перед тобой.

В устах Сергея Соловьева, мастера ироничного рассказа, любая история звучала как байка, но в целом дело обстояло так:

«Искали, искали, привели мальчика, обрили его налысо. Он [Тарковский. – Прим. авт.] посмотрел и говорит: “Мальчик хороший, на меня похож”. И спросил: “Как тебя, мальчик, зовут?” Мальчик говорит: “Филипп Янковский”.

Да, вот этот мальчик – сын Олега Янковского.

Ну, хорошо. Сын. И второму режиссеру была дана такая задача – поехать на Северный Кавказ, и там найти для него экранного “папу”»[7].

Кавказские поиски, однако, успехом не увенчались. В конце концов Тарковский убедился, что реальный, биологический папа мальчика (ко всему прочему, уже известный в Союзе артист) подойдет на роль Отца лучше, чем кто бы то ни было. И судьбоносная встреча двух больших художников на одной съемочной площадке – состоялась.

Одно из считанных слов, которые пятилетний Алеша произносит в фильме: «папа». Зов ребенка, вырывающийся полушепотом, с надеждой на отклик, – это слово самое важное в нестабильном мире маленького героя. Потеря отца, ушедшего из семьи, – травматический опыт, прошивающий роль Алеши, как и судьбу самого Тарковского, насквозь. Как и прочие свои детские опыты в фильме, герой проживает его самоуглубленно и молчаливо. Уже в своей первой роли Филипп Янковский, актерская суперсила которого – дар динамического, переменчиво детализированного молчания, существует на экране преимущественно бессловесно. При этом поражает обилие хорошо отрепетированных подробностей – и жизненная правда, которой наполнена эта недетская игра в кого-то другого перед объективом Георгия Рерберга. Не бездумное присутствие в кадре, а вполне сознаваемое представление – кого-то или чего-то.

В нашем интервью артист вспоминал об этом:

– …я помню, что Андрей Арсеньевич, режиссер, исследовавший грани и стороны человеческой души, просил – даже нас, детей, – чтобы мы пытались играть нечто большее, чем есть на самом деле. И мне это понравилось[8].

Это наставление Тарковского оказалось принципиально важным для всей актерской карьеры Филиппа Янковского.

Бритый наголо, аскетично одетый, Алеша производит впечатление мальчика не по годам серьезного и задумчивого. В фильме у маленького Янковского – ни одной улыбки. Часто его герой статичен и как-то по-взрослому собран, – словно в свои пять лет он уже лишился той части личности, которую называют внутренним ребенком. Даже проказы у Алеши странные, без задора: в одной из сцен он сыплет соль между ушей котенку, слизывающему со стола пролитое молоко. Шалость, но с хмурым видом. Лишь в последней сцене «Зеркала», когда на закате брат и сестра гуляют по туманному полю со Старой Матерью (эту роль исполнила Мария Вишнякова, мать Андрея Тарковского, вокруг образа которой и строится весь фильм), мальчик немного оживает. И даже кричит в никуда: «Эге-ге-ге-гей», – единственное в картине проявление детской радости и подвижности.

В остальном, тревожно вслушиваясь и всматриваясь в самого себя (буквально – в свое отражение, мутное или четкое, то в одном, то в другом зеркале) и в окружающую реальность, Алеша словно бы действительно видит и чувствует вокруг то самое, по Тарковскому, «нечто большее». Оттого и сумрачен. Эта способность кожей ощущать «тонкий план», присутствие в атмосфере неизвестной, невидимой, подчас пугающей силы, эта способность становиться медиатором некого сверхчувственного, экстрасенсорного опыта, связывая собой зримый и незримый миры, станет впоследствии уникальным даром многих героев Филиппа Янковского. И впервые ее можно разглядеть уже в «Зеркале».

Эзотерики говорят, что маленькие дети видят мир духов, больше не доступный глазам взрослых. Они как бы находятся на границе миров. Так и пятилетний герой Янковского становится для зрителей символическим проводником в черно-белое зазеркалье фильма Тарковского. В параллельную, «с той стороны зеркального стекла», реальность, где детские воспоминания закадрового рассказчика, взрослого Алексея, сливаются воедино с его снами. Этих снов, сюрреалистических и глубинно тревожных, в фильме два. Первый – про возвращение Отца и про Мать (Маргарита Терехова), моющую волосы в комнате, по стенам которой стекает вода. Сначала мы со стороны наблюдаем за Алешей, проснувшимся среди ночи, но оптика быстро сменяется: уже глазами самого мальчика мы видим его родителей – и жутковатые потоки воды, рушащие помещение.

Семья: родители Людмила Зорина и Олег Янковский, супруга Оксана Фандера, дети Елизавета и Иван, 1998

Второй сон, по словам взрослого Алексея, снится ему часто: это сон про то, как маленьким ребенком он пытается войти в свой деревенский дом. Находясь чуть поодаль, мы наблюдаем за Алешей Янковского, медленно, в рапиде, бегущим к крыльцу. Сильный ветер, потом вдруг град, – в этих природных явлениях, еще более пугающих на замедленной скорости, тоже растворено присутствие «чего-то большего». Какой-то языческой силы, словно бы препятствующей мальчику, – зловещее ощущение, которое многие в детстве переживали, оказавшись на бушующей природе.

Медленно взойдя на крыльцо, Алеша тянет на себя дверь. Она не поддается. Рассказчику Алексею, который вновь и вновь видит этот сон, наглухо закрыт вход в какую-то часть его собственного бессознательного. Естественным образом стремясь к самоисцелению, буквально ломясь в закрытую дверь, психика закадрового героя, взрослого альтер эго самого Тарковского, снова