Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль Страница 36

(Fruit Dish and Glass) у Брака. Пейзаж «Замок Ла-Рош-Гийон» (The Castle of La Roche-Guyon) у Брака и «Дома на холме» (Houses on the Hill) и «Орта-де-Эбро» (Horta de Ebro) у Пикассо. Кто первый из них решил перейти к аналитическому кубизму? И когда конкретно иссякла эта вдохновляемая Сезанном золотая жила? Случилось ли это зимой 1909–1910 годов в Париже, когда Брак и Пикассо почти одновременно создали собственную версию базилики Сакре-Кёр на Монмартре? У Пикассо – это почти рисунок, на котором преобладают вертикальные и наклонные линии. А у Брака «Базилика Сакре-Кёр» (Basilique du Sacré-Cœur) более плотная, с четкой геометрией, выполненная в охристо-коричневых тонах. Или весной 1910 года, когда каждый написал свою «Девушку с мандолиной»? Или, может быть, летом 1910 года, когда Пикассо создал «Натюрморт со стаканом и лимоном» (Glass and Lemon), а Брак достроил «Фабрики Рио-Тинто в Эстаке» (Rio Tinto Factories at l’Estaque)? «В это время он сделал великий шаг вперед, взорвав однородную форму»{274}, – писал Канвейлер о периоде пребывания Пикассо в Кадакесе летом 1910 года.

Летом 1911 года в Сере оба художника продвинулись к созданию еще более загадочного визуального языка с пирамидальными конфигурациями, «сливающимися на фоне многослойных структур»{275}. Пикассо написал «Человека с трубкой» (Man with a Pipe), а Брак – своего «Португальца» (The Portuguese) с нанесенными на холст трафаретными буквами, цифрами и обрывком фразы d bal, которая, вероятно, относилась к афише «Большого бала». Пикассо ответил на это своим «Натюрмортом на фортепиано» (Still Life on the Piano) также с трафаретным обрывком слова cort, отсылающим к имени пианиста Альфреда Корто.

До весны 1912 года Брак и Пикассо продолжили экспериментировать с формами. Пикассо создал «Бутылку рома» (Bottle of Rum) и «Человека с кларнетом» (Man with a Clarinet), а Брак написал «Кларнет и бутылка рома на каминной полке» (Clarinet and Bottle of Rum on a Mantelpiece), словно музыка и алкоголь для обоих были маркерами их мира. Они противостояли друг другу и в то же время поддерживали, мотивировали и оценивали, демонстрировали свои навыки и заимствовали опыт. На этапе Сезанна было ясно, что тон задавал Брак, а Пикассо позволял ему «вести в танце», в чем он и сам признавался годы спустя, когда описывал их профессиональный симбиоз как пару мужчины и женщины, танцующих танго. Он в шутку говорил: «Брак любил меня больше, чем все женщины, вместе взятые»{276}. Но вскоре именно Пикассо взял на себя роль «ведущего партнера в танце» и начал задавать эмоциональный и стилистический тон в их «артистическом танго». Дружба с Браком оказала на Пикассо очень большое влияние. В этот же период он разорвал отношения с Фернандой Оливье и влюбился в Еву Гуэль, чей портрет «Женщина с гитарой. Ма Джоли» (Woman with Guitar. Ma Jolie[84]) написал в Париже зимой 1911/12 годов.

Историки искусства и литературы часто отмечают творческие тандемы французских писателей – Монтеня и Этьена де ла Боэси, Верлена и Рембо, Сартра и Камю. Но о тесном союзе между Пикассо и Браком – пожалуй, самом плодотворном дружеском союзе в мире живописи – впервые заговорили лишь в 1989 году в Соединенных Штатах. «Тот факт, что кубизм, по сути, развивался в процессе шестилетнего диалога двух художников, сам по себе делает это направление беспрецедентным явлением в истории искусства. Никакой другой современный стиль не рождался так, – писал Уильям Рубин[85] в каталоге легендарной выставки Музея современного искусства в Нью-Йорке “Брак и Пикассо: новаторский кубизм”. – За годы совместного творчества Пикассо и Брак не только создали множество великих картин, но и придумали оригинальный изобразительный язык, который использовался и будет использоваться в самых разных эстетических, литературных и политических проектах. Кубизм, с которым мы сегодня знакомы, не вырос бы до такого масштабного явления, если бы его создавал кто-то один из них, без участия другого»{277}.

Эта статья была написана через двадцать шесть лет после смерти Брака и через шестнадцать лет после смерти Пикассо. В ней с удивительной точностью, четко и категорично Рубин наконец раскрыл истину, которую до него никому не удавалось заметить: кубизм родился в результате долгого, интенсивного и продуктивного совместного творчества двух художников.

Еще в марте 1936 года молодой директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр первым заговорил о важности кубистических экспериментов в истории искусства, подчеркнув оригинальность находок художников-кубистов. А в апреле 2013 года в США возникла еще одна знаменательная инициатива – американский коллекционер Леонард Лаудер завещал «Метрополитен-музею» всю свою кубистическую коллекцию, которая оценивалась в миллиард долларов: тридцать три работы Пикассо, семнадцать полотен Брака, четырнадцать – Грая и четырнадцать – Леже. На основе этой коллекции в музее открылся Центр научных исследований, посвященный исключительно кубизму, а посетители получили возможность увидеть, как развивалось современное искусство на территориях Франции и Испании с 1907 по 1914 год. И теперь мы можем сказать, что эта колоссальная работа, проделанная Альфредом Барром в 1936 году, Уильямом Рубином в 1989 году и Леонардом Лаудером в 2013 году, к счастью для мира искусства, помогла пролить свет на историю кубизма.

Что же касается Франции, то там далеко не сразу поняли актуальность этого модернистского направления. Тот же Аполлинер был довольно снисходителен в своей оценке вклада Брака в развитие кубизма. В статье 1907 года он утверждал, что «кубизм впервые зародился в сознании Андре Дерена, но наиболее важными и смелыми работами являются картины Пикассо. А подход Брака к творчеству был слишком здравомыслящим»{278}. И позже в своих произведениях «Хроники искусства» (Chroniques d’Art) и «Художники-кубисты» (The Cubist Painters) Аполлинер развил эту мысль, противопоставив «героизм» Пикассо, которого называл «великим революционером в искусстве», «преемственности» Брака, чью роль оценивал как второстепенную, утверждая, что он был всего лишь последователем Пикассо{279}.

После того как Аполлинер отверг Брака, наступил довольно длительный период, в течение которого кубизм во Франции вообще игнорировался как важный этап в истории искусства, и его ценность сильно приуменьшалась. Хотя на короткий срок, во время существования Народного фронта (пока в Министерстве культуры прислушивались к голосам Жана Зе[86] и Жана Кассу[87]), к этому направлению снова проявили интерес и даже приняли решение включить работы Пикассо в национальные коллекции. Однако осуществить этого так и не удалось{280}.

Уже в то время многие стали воспевать именно Брака, а не Пикассо, задвигая последнего на периферию. Жан Полан[88] посвятил Браку целую книгу «Брак-покровитель» (Braque le Patron), в которой писал, что