Федерико Феллини - Я вспоминаю... Страница 32

Оставив Римини, я думал, что мои друзья будут мне завидовать, но не тут-то было. Они были просто озадачены. Никто из них не стремился уехать отсюда так, как я. Им нравилось жить в Римини, и их удивляло, что я не разделяю их чувства.

После того, как «Маменькины сынки» получили «Серебряного Льва» в Венеции, стало возможно продолжение моей работы. После провала «Огней варьете» и «Белого шейха» еще одна неудача положила бы конец моей карьере кинорежиссера, и мне пришлось бы продолжать писать в соавторстве сценарии для других. На моем счету так и осталось бы два с половиной фильма. Возможно, судьба подарила бы мне еще один шанс. А возможно, и нет.

Хотя на первых порах меня причисляли к неореалистам, я по сути никогда не входил ни в одно движение. Росселлини был огромным талантом, не вписывающимся в догмы и ожи-Дания политически ангажированных критиков. Для прочих Неореализм был удобным оправданием собственной творческой лени, недостатка финансов и даже прикрытием некомпетентности.

В 1953 году мне предложили отрежиссировать одну часть фильма Чезаре Дзаваттини «Любовь в городе». Я был знаком с Дзаваттини еще со времен работы над «Марком Аврелием». Он стал продюсером. По словам Дзаваттини, он хотел, чтобы фильм был выдержан в жанре репортажа, модного в то время в американском кино. Фильмы, снятые в такой манере и стилизованные под документалистику, являлись на самом деле чистым вымыслом. В них часто использовался прием «рассказчика», который звучал как авторитетный голос комментатора кинохроники. В то время кинохронику в кинотеатрах смотрели так же внимательно, как теперь теленовости.

Неореалистическая пресса раскритиковала «Маменькиных сынков». Меня обвинили в «сентиментальности», и мне это не понравилось. Приняв предложение Дзаваттини, я решил поставить короткометражный фильм в самой что ни есть неореалистической манере по сценарию, в котором рассказанная история не могла ни при каких обстоятельствах быть правдой, даже «правдой по-неореалистически». Я думал: «Как повели бы себя Джейн Уэйл или Тод Браунинг, если бы им пришлось ставить «Франкенштейна» или «Дракулу» в стиле неореализма?» Так появилось «Брачное агентство».

Насколько я помню, сценарий в своем окончательном виде возник во время съемок, поэтому отдельные сцены снимались в том порядке, в каком они следуют в фильме. В короткометражном фильме это было несложно, но как то же самое удавалось, по слухам, в таком сложном материале, как «Касабланка», я постичь просто не в состоянии. Наперекор сложившемуся мнению, мне нравится приходить на съемки полностью к ним готовым и только позже вносить изменения. Небрежность означает недостаточную заинтересованность, я же не теряю ее ни на минуту.

Мы с Пинелли получили огромное удовольствие, выдумывая, а потом внося изменения в снимающиеся эпизоды, — подчас, когда актеры и технический персонал были уже готовы к съемкам. Мы стремились изложить неправдоподобную историю незатейливым, почти прозаическим образом.

Единственным профессиональным актером у меня был Антонио Чифариелло, молодой актер, которого тогда много снимали. Все остальные — непрофессионалы, что было типично для неореалистического кино, и делалось с учетом не только художественных задач, но и для экономии.

Однажды, не так давно, со мной произошел странный случай: я вошел в бар, чтобы позвонить, и вдруг услышал знакомый голос из прошлого. Это был голос Чифариелло: по телевизору показывали «Брачное агентство». Я остановился и уже собирался направиться к телевизору, но тут кто-то переключил канал.

В этом фильме я создал мимолетный портрет девушки, которая так стремится выйти замуж, что готова рискнуть и стать женой оборотня или, по меньшей мере, человека, который считает себя им. Своим стремлением вырваться из тесноты и скученности отчего дома девушка вызывает острую жалость — особенно убежденностью, что сумеет приспособиться даже к экстравагантности человека-волка: ведь она старается «любить» всех людей, независимо от их проблем и недостатков.

Интересно, что случилось с ней в дальнейшем? Надеюсь, она нашла мужа. Ее нетребовательность дает ей шанс обрести счастье. Я сожалел, что в конце этого эпизода репортер прекращает брать интервью: он чувствует себя не в своей тарелке, слишком погрузившись в человеческую психику; кроме того, репортаж уже готов. А может быть, он торопится на свидание или должен брать еще у кого-то интервью. «Брачное агентство» стало чем-то вроде «фильма ужасов».

Мои «неореалистические» намерения ясны уже в начале фильма. Дети ведут репортера по коридорам убогого многоквартирного дома, где снимает помещение и брачная контора; через открытые двери квартир можно видеть сцены из личной жизни жильцов дома, происходящей, по сути, на людях. Позже, чтобы история выглядела более реалистично, я рассказал журналистам, что «Брачное агентство» расположено в моем доме.

Репортер скрывает истинную цель своего посещения от служащей агентства, сообщая нам извиняющимся тоном (в американской манере «голоса за кадром»), что не сумел придумать ничего лучше, как сообщить агенту, будто его другу-оборотню нужна жена. Женщина выслушивает просьбу со спокойно-деловым видом, словно подобное случается каждый день, и начинает рыться в картотеке, подыскивая подходящую пару для оборотня.

Для меня ситуация допроса всегда мучительна: тот, кто его ведет, представляет власть. Думаю, это идет от католического воспитания с обязательными исповедями и от жизни при фашистском режиме во время немецкой оккупации, когда ведущие допросы следователи имели неограниченную власть над человеческой судьбой. На самом деле от них зависело, есть ли у того или иного человека будущее.

Когда фильм вышел на экраны, критики дружно причислили его к неореалистическому направлению.

«Дорога» — фильм об одиночестве и о том, что оно может закончиться, если между двумя людьми образуется глубокая связь. Мужчина и женщина, между которыми она возникла, могут быть, на первый взгляд, совершенно разными людьми, и все же связь между их душами существует.

Не помню точно, при каких обстоятельствах забрезжил замысел «Дороги», но для меня он обрел реальность с того момента, когда я начертил на бумаге круг, изображавший голову Джельсомины. Из всех моих героинь, которых играет Джульетта, именно Джельсомина в большей степени отображает истинный характер Джульетты. Создавая этот образ, я исходил из сущности самой Джульетты, какой я ее знал. Тогда я находился под влиянием ее детских фотографий, так что в Джельсомине есть черты десятилетней Джульетты. Я не мог забыть ее сдержанной улыбки. Я настаивал, чтобы она не играла, а была самой собой — той Джульеттой, какой я ее видел.