В погоне за звуком - Эннио Морриконе Страница 30

В заключительной части композиции вступал хор, повторяющий слово «прощай», ибо, как не странно, «чао» имеет одно и то же значение и в Италии, и во Вьетнаме.

Из трех фильмов, которые мы сделали вместе, самым незаметным прошел последний – «Миссия на Марс» (2000). У меня же о нем остались самые лучшие воспоминания. Я смог развернуться, ибо в сценах, где показывается космос и царит абсолютная тишина, моя музыка звучала во всей своей полноте, достигая слуха зрителя в чистом виде. Однако надо признаться, фильм не имел успеха ни у критики, ни у зрителей и сделал очень мало сборов, и я чувствую свою ответственность за это. Кроме того, мы с Де Пальмой почти не общались во время работы над фильмом. Только в самом конце, когда я уже должен был возвращаться в Рим, он пожелал встретиться со мной и пообщаться с помощью переводчика. Интересно, что уже через пять минут мы все трое расплакались, и Брайан воскликнул: «Это совершенно неожиданно, я не заслужил такой музыки!» Но, несмотря на такие слова, то был наш последний совместный фильм, потому что когда Брайан приглашал меня после «Миссии на Марс», мы никак не могли совпасть – то у меня уже были обязательства, то у него никак не выходило подстроиться.

– Почему ты чувствовал себя ответственным за плохой прокат? Откуда такое ощущение?

– Оно возникает, и все, что же с этим поделать? Если фильм не делает ожидаемых сборов, я всегда чувствую свою ответственность за это.

– Скажи, а по какому принципу твоя музыка прерывается в некоторых сценах?

– Бывает по-разному, тут нет четких правил. Я всегда предпочитал медленный спад. Мне нравится, когда музыка входит в сцену из тишины, постепенно нарастая, и исчезает точно так же, как появилась. Поэтому я долгие годы использовал и, может, даже переборщил в этом смысле органный пункт – выдержанный в басу звук, обычно проводимый контрабасом или виолончелью, а реже – органом или синтезатором. Музыка медленно входит на сцену, так, что зритель этого даже не замечает. Она уже присутствует, но пока непонятно, что будет дальше, к чему она приведет. Пока она неопределенна, нейтральна, статична, но уже реальна, уже отточена, и с момента своего появления она становится отправной точкой происходящему на экране и предопределяет его. Точно так же и исчезновение музыки из кадра может строиться по такому же принципу, аккуратно и незаметно. И именно органный пункт как бы берет зрителя за руку и ведет его дальше, осторожно сопровождая в пространстве фильма и во времени, о котором повествуют образы.

– Как ты понимаешь, где требуется музыка? По какому принципу отбираешь такие моменты?

– На этот вопрос невозможно ответить однозначно. Очень часто передо мной уже есть смонтированный или предварительно смонтированный фильм, к которому осталось лишь написать музыку и мы садимся с режиссером и обсуждаем, где и что можно сделать. Иной раз – гораздо реже – музыка появляется раньше самого фильма уже на уровне сценария или после разговора с режиссером, который рассказывает мне о своем проекте на начальной стадии, еще до появления сценария, и описывает персонажей, ситуации, в которые они попадают, озвучивает свои идеи…

– И какой вариант тебе больше по душе?

– Конечно же второй, но для этого нужно хорошо понимать режиссера, уметь построить с ним диалог. Кроме того, далеко не всякий может позволить себе подобный подход: запись музыки до начала съемок значительно поднимает стоимость фильма, потому что потом, когда фильм уже смонтирован, требуется записать и вторую версию, чтобы поправить все неточности, уяснить все детали, синхронизировать музыку и образы. Это сложная процедура, но именно так я работал и с Леоне, и с Торнаторе, и с некоторыми другими режиссерами.

– Можешь привести какой-то конкретный пример, когда ты работал именно так?

– Самый известный эпизод из творчества Леоне – в фильме «Однажды на Диком Западе», когда Клаудия Кардинале прибывает на станцию. Вся эта сцена была подстроена под музыку. Джилл понимает, что ее никто не встречает, смотрит на часы, и тут появляется музыка: органный пункт вводит первую часть темы Джилл. В этот момент сама героиня направляется к офису начальника станции, чтобы разобраться в ситуации, а камера, словно шпионя, снимает ее через окно. И только здесь вводится голос Эдды Дель’Орсо и звук нарастает. Идет крещендо: вступают рожки, а затем и весь оркестр, во время звучания которого Леоне показывает вертикальную панораму, встающую из окна офиса, что символизирует прибытие Кардинале в город.

Таким образом камера переходит от детали к панораме, а музыка от одного голоса к «тутти» – звучанию целого оркестра. Но все это задумал не я – Серджо сам согласовал движение камеры со звучанием моей музыки. Мало того, когда снимали эту сцену, движение камеры согласовывалось с шагом прохожих и перемещением колясок. Леоне был маниакально точен в деталях.

– Говорят, что эта сцена привлекла внимание Кубрика, который якобы даже звонил Леоне, чтобы уточнить, как именно он ее снимал…

– Многие спрашивали Леоне об этой сцене, среди прочих и Стенли Кубрик. Он спросил, как это композитору удалось так синхронизировать музыку с картинкой и получить такой естественный результат… На что Серджо честно ответил: «Сначала мы записали музыку, а уж потом я построил сцену, движение персонажей и перемещение камеры. Во время съемок музыка играла на полную громкость».

«Да, теперь ясно», – ответил Кубрик.

– Ясно, да не очевидно, потому что вообще-то в кино о музыке всегда принято думать в последнюю очередь. А почему так сложилось?

– Возможно, это наследие немого кино, в котором музыка исполнялась вживую уже в зале во время проекции фильма. Пианист просто импровизировал. Кроме того, есть практические и идеологические причины, которые со временем трансформировались в традицию. Многие знаменитые композиторы прошлого не придавали особого значения роли музыки в киноленте. Например, Стравинский думал, что музыка должна звучать лишь фоном, чтобы не мешать диалогу, а Сати говорил, что музыка в кино – это что-то вроде мебели в комнате. Да и теперь частенько думают, что музыка должна лишь подчеркивать месседж фильма, оставаясь при этом незаметной. Именно исходя из этого предрассудка композиторы, которые писали для кинематографа, недооценивали возможности и значение собственной работы, так что режиссеры и продюсеры привыкли к тому, что музыка – это продукт, который можно скроить на скорую руку, взяв за основу несколько клише.

– Как ты работаешь, если фильм уже отснят?

– Я иду в студию с режиссером, и мы вместе смотрим картину. Я делаю конспекты, собираю полезную информацию, записываю кое-какие идеи, пожелания или