Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче Страница 28

Младенец на переднем плане, в самом центре композиции, – точка схождения и расхождения всех силовых линий, средоточие всех конфликтов. Движение вокруг него – одновременно центробежное и центростремительное: персонажи притягиваются и отталкиваются, выбрасываются из круга, не в силах различить хоть что-то еще в этом хаосе. Это ощущение непрерывного циклического движения оживляет застывшую скульптурную композицию: точнее сказать, именно инверсия отношений между ближним и дальним планами порождает в ней наибольший конфликт.

На фоне мрачных руин дворцов, арок и лестниц будто бы разворачиваются конные баталии. В центре, на фоне пальмы, символа победы, обосновался молодой орех. Его корни, втиснутые между камнями, словно бы неким чудесным образом берут начало из младенца Христа, раскрывают тем самым его истинную природу: это Древо Жизни, из которого будет сделан Крест Господень, орудие спасения человечества и тварного мира, как о том говорится в Священном Писании и проповедях святого Августина. Таким образом, «Поклонение» с невероятным знанием дела соединяет христианскую традицию и классическую гуманистическую культуру с неоплатоническими и герметическими веяниями, царившими во Флоренции в эпоху Лоренцо Великолепного.

Впрочем, первоначальный замысел кажется куда проще и скромнее – это практически семейное «поклонение пастухов»: Богородица преклоняет колени в поклонении младенцу, играющему с юным Иоанном Крестителем, рядом сидит, опершись на посох, старец Иосиф, а на заднем плане размещены группы свидетелей-пастухов и летящих ангелов[163].

Однако в дальнейшем картина развивается в уже знакомую нам композицию. На рисунке впервые возникает архитектурный фон с лестницей разрушенного храма, куда во время религиозной церемонии врываются несколько всадников и пеших солдат: неясная сцена, судя по всему отсылающая к трагическим событиям заговора Пацци[164].

Добавленные впоследствии бесчисленные персонажи проработаны в обширной серии рисунков, примечательных изображением обнаженных мужских тел в различных позах[165], а также лошадей, которые вскоре станут частыми объектами графики Леонардо[166].

В марте 1480 года весьма веская причина отдать дань уважения Медичи возникает не только у Леонардо, но и у самих августинцев монастыря Сан-Донато в Скопето. 15 марта в город после неаполитанской миссии возвращается Лоренцо Великолепный, и вся Флоренция готовится к грандиозным торжествам. Лоренцо возвращается, а с ним и прекрасное мирное время. Не случайно его девиз: «Le temps revient», «Золотой век возвращается».

Кульминация торжеств приходится на 25 марта 1480 года, праздник Воплощения Христова и начало нового года по флорентийскому календарю. Она знаменуется мессой в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре и крестным ходом со священным образом Мадонны Импрунетской, символизируя прекращение войны и насилия, начало нового Золотого века: именно то, что изобразил в своей необыкновенной, провидческой аллегории Леонардо.

Ведь если вглядеться, те персонажи «Поклонения», что примостились на лестнице и руинах, явно намерены восстановить храм: храм гражданского сосуществования.

22

Святой и лев

Флоренция, 1481 год

О возможных связях Леонардо с Медичи, в частности с Лоренцо, нам известно немного. «Гаддианский аноним» сообщает, что Леонардо «в молодости держался Великолепного Лоренцо Медичи, и тот оставил его работать, положив жалованье, в саду на площади Сан-Марко, что во Флоренции».

Так называемый «сад Сан-Марко» – стратегический пункт географии Флоренции, в том числе и с политической точки зрения. На той же площади, неподалеку от дворца Медичи, располагается доминиканский монастырь Сан-Марко, всегда бывший объектом пристального внимания правящей семьи. Здесь собирается Братство волхвов, здесь же устроил важнейшую, первую в городе публичную библиотеку Козимо Старший.

В 1480 году прилегающий к монастырю сад, выкупленный и подаренный жене Лоренцо, Клариче Орсини, использовался в первую очередь как музей под открытым небом или, попросту говоря, склад античных мраморов и скульптур, барельефов, саркофагов, фонтанов и чаш, за которыми профессиональным взглядом надзирал ученик Донателло, скульптор Бертольдо ди Джованни, которого Вазари называет «хранителем этих древностей и руководителем… молодых людей, изучавших наши искусства и достигавших высшего превосходства». Это своего рода постоянно действующая лаборатория для молодых художников, тяготеющих к кругу Медичи, где они могут беспрепятственно изучать антики, делая зарисовки пластических моделей и упражняясь с освещением, а то и пробуя силы в непростом искусстве реставрации, понимаемом как воссоздание недостающих частей увечных скульптур.

Именно этот сад имеет в виду Леонардо, когда записывает на листе с геометрическими построениями, датированном 1508 годом: «Подвиги Геркулеса – Пьер Ф[ранческо] Джинори / Сад Медичи»[167]. Возвращение к изучению скульптуры, особенно античной, сразу приводит его к лучшему пониманию взаимоотношений фигур в пространстве, что несложно заметить в произведении, начатом вслед за «Поклонением волхвов» и тоже оставшемся незаконченным: «Святом Иерониме»[168].

«Святой Иероним» схож с «Поклонением волхвов» даже в плане техники: разве что меловой грунт здесь нанесен на ореховую доску, для Флоренции дерево несколько необычное. Основная разница в том, что на сей раз Леонардо частично перенес фигуру святого с картона: во всяком случае, голову, настоящий вызов перспективе и ракурсу, вероятно позаимствованному у скульптуры Верроккьо. Он также сделал небольшой рисунок этой головы углем – единственное сохранившееся свидетельство подготовительной работы[169].

Покончив с картоном, Леонардо проходится кистью по следам угольной пыли и закрепляет композицию полупрозрачной грунтовкой белилами. Потом начинает затушевывать задний план едва заметной дымкой с добавлением синего пигмента на основе лазурита. Темперу он использует желтковую, жирную, зачастую нанося краску пальцами или ладонью и оставляя уже привычные нам отпечатки.

СВЯТОЙ ИЕРОНИМ

В этом выдающемся анатомическом исследовании святого Иеронима, коленопреклоненного среди скал и бескрайней пустыни, особенно интересен поиск движения, поворота торса, подчеркнутого обращенным к небесам взглядом. Святой изображен не в келье, в окружении книг, а в безлюдной пустыне, в момент сурового покаяния. Его связь с голым, сухим пейзажем – еще и внутренняя, духовная. Этот пейзаж олицетворяет боль, страдания, умерщвление плоти, когда в отчаянном крике корчатся сами мышцы и нервы.

Измученной фигуре святого противопоставлен профиль мирно лежащего у его ног льва, чьи изгибы напоминают ползущую змею. Он – практически призрак, поскольку здесь Леонардо остановился на уровне подмалевка, почти чистого рисунка. И неудивительно, ведь присутствия льва, которого святой, по преданию, излечил, вытащив из лапы докучливый шип, требует иконографическая традиция. Однако для Леонардо лев – нечто большее. Что-то вроде подписи. Лев, со всей его смелостью и силой, проявляется в имени художника; но есть в нем и огонь, мука, пылкость… Этот лев, глядящий на святого, – он, Леонардо.

Наконец, удивительная, совершенно чуждая сюжету деталь. В просвете между скал, посреди пустыни, вдруг возникает абрис церкви, простого строения с фасадом, декорированным двойным ордером и волютами – это очевидная отсылка к Санта-Мария-Новелла, фасад которой был достроен всего несколько лет назад по гениальному проекту Леона Баттисты Альберти. Или, может, замыслу новой церкви Сан-Джусто в монастыре