Опыты для будущего: дневниковые записи, статьи, письма и воспоминания - Александр Михайлович Родченко Страница 25

Живопись едва ли вернется к бедности выражения дикаря. Она может быть «варварской», но исполняться всё-таки последним словом живописной техники.

Если в будущем и явится мастер, который выразит всё и даст новое, несмотря на бедность способов выражения, то эта «бедность» – замаскированная ради выявления другого богатства современности.

Современная безудержность всегда будет таить в себе тщательную педантичность сегодняшней техники – этого не поймут только профаны.

Беспредметность в живописи вас поражает сейчас оттого, что живопись ушла вперед от жизни, она не оторвана от нее, как думают. Она только предвидит будущее. Все вы так будете существовать, как существуют сейчас эти беспредметные формы, тон, вес и композиция.

Обычно говорят, что мои живописные работы есть, собственно, не произведения, а опыты для каких-то будущих произведений или для будущих художников. Я с этим не согласен…

Старые живописцы в произведение вкладывали всё, что было сделано до них, – так сказать, не их собственные опыты, – и плюс еще свой один опыт, большой или маленький, в зависимости от гениальности. С каждым последующим произведением он делал то же самое, т. е. чужие опыты и свой новый. По существу, этот художник и был ценен только в одном – в своем опыте.

Я в каждом произведении делаю новый опыт без плюса своего старого и в каждом произведении ставлю другие задачи. Если просмотреть всю мою работу за всё время, то это будет огромное и совершенно новое произведение. Если вы хотите к нему приложить старое, то отправьтесь в музей и помыслите над этим.

А потом, доколе же мог живописец носить весь этот груз старых достижений…

Кончилось бы тем, что он в одном произведении умер, не дописав все прошлые достижения, не только свое…

•••

Линия и цвет есть основания живописи.

Композиция и фактура того и другого – ее ценность, а следовательно, выявление самой живописи.

Думаю, что задачи композиции и конструкции играют особенно сильную роль только в периоде разрушения чего-нибудь; когда же идет искание существования формы, самой формы, тона, веса, то задачи композиции и конструкции не так нужны и могут даже совсем отсутствовать.

Так было с моими вещами периода разрезанных плоскостей линиями и кругов, где разрезалась реальная плоскость, цвет отводился от нее, показывалось, что одну плоскость можно реализовать не одним цветом, а несколькими разного веса и тональности. Коренная же мысль была – разрушить их материальное, ясное существование в пространстве холста.

Они еще существуют, двигаются, летят или парят именно вот так, в таком-то месте, такого-то материального цвета, веса и тональности.

Начало же нового существования формы в пространстве дают вещи черного периода, где трудно уловить, что является пространством и каким, и что формой в нем, и как существует форма, хотя еще остается весомость, – правда, иного качества.

Напрашивается еще один вопрос – должна ли фактура существовать сама по себе или она служит для усиления более главных задач произведения. Думаю, что последнее… в противном случае получается два произведения в одном – одно со своими задачами, а другое… просто любование поверхностями, которые издали пропадают и даже не усиливают ценности главных задач.

А.М. Родченко. Композиция. Линогравюра. 1919

•••

Традиция есть пробный камень для новатора и изобретателя. Боязнь перешагнуть освященное веками, несомненно, спутывает художника в его движении.

Дерзать и не бояться уйти далеко, дойти до тупика…

Тупиков в творчестве не существует… есть только тупая обывательщина зрителей и дилетантов.

Производитель не споткнется на «тупике» в силу того, что он творит и производит…

И ничто так не карается в искусстве, как соглашательство. Если ты написал вещь и выявил одну небольшую задачу, то, несмотря на многие большие промахи произведение живет и существует. Но стоит без принципа набрать всего и выполнить всё вполне культурно, – произведение не будет жить и всё в нем кажется мертворожденным…

•••

Беспредметная живопись ушла из музеев, это – улица, площадь, город и весь мир… Искусство будущего не будет уютным украшением семейных квартир. Оно будет равно по необходимости 48-этажным небоскребам, грандиозным мостам, беспроволочному телеграфу, аэронавтике, подводным судам и проч.

1920 г.

Линия[91]

Вначале предметная живопись ставила себе цель исключительно написать предметы и человека, как живого, как на самом деле это есть, до полного обмана, или Иллюзии, чтобы зритель подумал, что это – просто кусок жизни, а не живопись. Это был большой труд и упорство, но скоро этого стало мало, нашлись более важные задачи.

Живая – значит живая и на картине… Но стало необходимо картину скомпоновать, то в таком, то в ином размере; скомпоновать иначе, чем на самом деле бывает; распределить более остроумно, благородно, возвышенно; дать эффект нарочитого показывания того, что важно в сюжете, остальное более или менее затушевать, дальше, цвет тона и общий тон подобрать наиболее гармонично, сдержанно и т. д.

Ввиду долгой и упорной работы, часто на одних и тех же местах, чтобы добиться всех эффектов живописи, на картинах появилась отвлеченная, «не живая», но более важная вещь, ближе, по существу, и более профессиональная – «ЖИВОПИСНОСТЬ», фактура поверхности, всякие просветы, лессировка, подкладка, пат и т. д., иными словами, появился живописный подход к картине. С этих пор и картина перестала быть ею, она стала живописью или вещью.

Вошедший новый подход «живописность» отныне становится неизменной истиной и критерием всякого произведения живописи, предметной, в частности.

Почему же этот случайный элемент возвели на такую высоту и постоянство? Очень просто, это профессиональный подход к живописи. Это есть сама суть живописи как таковой.

•••

Вся эволюция в живописи шла исключительно на форме, всё время вперед, почти не возвращаясь, последовательно и логично настолько, что видна одна прямая линия, всё время указывающая на движение вперед.

Линия эта связывает предшествующее и последующее в единый организм. Развиваясь таким образом в длину и ширину, живопись использовала все возможности своей специфичности до невероятных тонкостей, доходящих до гурманства.

Использовав предмет во всевозможном трактовании его от реализма и натурализма до футуризма, живопись, перейдя к кубизму, разложила его [предмет] со знанием почти анатомическим, пока наконец не освободилась от этого оплота совершенно, выйдя в беспредметность.

Отбросив предмет и сюжет, живопись занялась исключительно Своими специальными задачами, которые, увеличиваясь, заполнили с избытком исключенные ею предмет и его толкование.

Далее, беспредметность отрешилась и от старого выражения живописи, она ввела совершенно новые способы