Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова Страница 25

снимать «интервью» где угодно. Мы, очевидно, будем выбирать места для диалога по определенному замыслу, в определенной связи с характером вопросов. Это должно нам дать в окончательном монтаже дополнительную эмоциональную информацию. Может быть, некоторые диалоги можно будет провести на местах, связанных с определенными событиями в жизни матери. Эта часть фильма должна быть абсолютно репортажной по структуре производства. Сама анкета-репортаж должна, очевидно, сниматься несколькими камерами. Хотелось бы с движения, на ходу, чтобы легче было потом монтировать.

Второй этап работы над фильмом – литературная разработка. Она потребует второй половины подготовительного периода.

Величина ответов, их интересность могут сместить акценты: одни вопросы станут второстепенными, а другие в силу импровизации и естественности разговора выйдут на первый план. Поэтому надо будет уточнить по итогам «диалогов» направление картины. А потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать специально снимаемые эпизоды. Они будут сниматься по специально разработанному режиссерскому сценарию, под уже записанный текст «диалогов». Эти эпизоды будут нести нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения авторов фильма. В эти эпизоды может войти многое: хроника, как старая, так и современная, может быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.

Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она может рассказать о детстве сына, для нее совершенно иное, чем для самого сына. И это второе видение должно иметь место в фильме, так же, как и эпизоды молодости героини, военных лет и других.

Второй этап подготовительного периода – есть подготовка к съемке эпизодов, которые будут восстанавливать прошлое, то есть то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут события, которые связаны с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее судьбу.

В общем с любым событием, которые надо имитировать. В этих ретроспекциях, воспоминаниях, размышлениях, может быть кусках хроники, должен сохраняться сугубо убедительный внешний пластический облик. Должно быть разрушено всякое ощущение фантазирования. Мы должны абсолютно все знать про ретроспекцию и абсолютно точно ее воспроизводить, а не конструировать. Всякого рода «красивости» или создание сцены, которой не было в действительной памяти, будут отбрасываться. Короче говоря, наше требование к эпизодам ретроспекции – их убедительность, психологическая истинность. Это необходимо уже в силу разницы самой природы двух кусков фильма: чисто репортажной съемки и постановочных эпизодов.

Сняв эпизоды ретроспективы и собрав на монтажном столе весь материал будущего фильма, мы, на наш взгляд, только тогда будем иметь возможность окончательно решить, какой фильм получится из этого материала.

Эта картина представляется нам чрезвычайно интересной вот еще почему: впервые кинематограф (хотя, может быть, что-то и было подобное) соприкоснется с творчеством, которое становится на уровень литературного творчества. То есть когда весь процесс творчества углубляет первоначальный замысел, формирует его и окончательно подводит черту лишь в самом конце чернового монтажа картины.

Конечно, те же самые фильмы-интервью тоже складывались не сразу. Они тоже постепенно обогащались материалом. И в них всегда была точно прочерчена конечная тенденция, идея картины, заранее решенная автором. Уже в этом вырисовывалась логика будущей картины и предполагаемые ответы: вот это так, а это так. Этот человек так относится к этому, а этот иначе. И картину все-таки можно было уже увидеть заранее, кроме лиц, интонаций и т. д. А в нашей картине хотелось бы, чтобы все происходило, как в прозе, поэзии, живописи. Когда человек не знает сам, как все будет выглядеть, как это произойдет чисто пластически. Хотя о чем, про что, кто герой, как он выглядит, какова анкета, какие люди примут участие – все это будет разработано.

Фильм «Исповедь», как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на очень важные вопросы – прошло время, определенное поколение людей прожило первую половину нашего века, чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них помимо любви к ним, как к людям, которые нас родили и воспитали. Как они отвечают на вопросы нашего поколения. Нам представляется, что создание подобного фильма лежит в авангарде развития кинематографа. Кинематограф должен использовать и имитировать человеческий опыт. Зритель, на наш взгляд, за этим опытом ходит в кинотеатр. И, пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом, мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед героиней фильма, перед зрителем и перед самим собой.

Драматургическая основа фильма лежит как бы в соотношении двух поколений людей, связанных между собой близостью любви, годами, в которые одни только начинали жить, а другие были уже зрелыми и совершали основные события своей жизни. Нахождение в картине вершин этой общности – основной, решающей, эмоциональной – и элементов различия, надеемся позволит нам ответить на основной вопрос, поставленный в фильме: «Чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами…»

А. Мишарин

А. Тарковский

Итак, сложности в работе с этим материалом начались с «Исповеди», продолжились «Белым, белым днем» и не завершились с появлением «Зеркала». Нужно сказать, что сам Тарковский в муках искал последнее решение, а начальство и коллеги с самого начала были напуганы странно звучавшими по тому времени намерениями режиссера. Ведь тогда еще было не принято раздеваться прилюдно, а весь замысел картины с самого начала выглядел как минимум сумбурно, и было совершенно непонятно, каким результатом все это может закончиться… Получалось так, что полное и отдельное интервью с Тарковским по поводу «Зеркала» опубликовать тогда не удалось нигде. Как говорил замечательный режиссер Николай Акимов: «Торит желтый свет. Но никто не знает, какой зажжется далее: красный или зеленый?» Хотя, как показало дальнейшее развитие событий вокруг картины, красный все же не случайно мелькал отчетливее перед глазами ответственных работников. Так что представленная ниже зарисовка, сделанная для «Искусства кино», была будто бы невзначай упрятана фрагментом в общую юбилейную подборку, посвященную 50-летию «Мосфильма». Ну, и на том спасибо!

На съемках 73-го. «Белый, белый день»

…Как будто вышел ЧеловекИ вынес, и открыл ковчег,И все до нитки роздал.Б. Пастернак

Обычно рассказ о том, что снимается фильм, мы начинаем либо с изложения его сюжета, либо с констатации «сверхзадачи» или, как пишут в учебниках, «идейного замысла» авторов… Стараясь вскрыть этот замысел или угнаться за сюжетными хитросплетениями, мы редко пытаемся проследить, из чего же, из каких компонентов, каких составляющих, сложится художественный строй будущего фильма, как и какими средствами выявится его идея. Тем более, что «идея» в кинематографических произведениях все чаще подсказывается отнюдь не перипетиями