Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник Страница 22

«Покидающие» вместе с произведением «Близнецы» [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] составляют диптих. В последнем художник изобразила дам, держащих на руках младенцев. Композиция решена на сочетании объединенных ритмом цветовых и тоновых плоскостей, на которых контрастно выделяются кристально чистые, белые конверты новорожденных, лица же их нянек скрыты под вуалями. Между собой картины связывает соотношение плоскостей белого и черного, что может говорить о дальнейших творческих поисках М.В. Веревкиной с использованием нового для себя художественного приема.

В записях 1905 г. в дневнике художника можно встретить строки, которые позволяют сделать заключение, что этот способ она переняла у В. Ван Гога: «Я отлично понимаю идею Ван Гога пользоваться белым и черным как цветами, а не тенями. Кредо колористов считать черное – отсутствием цвета, а белое – включающим весь спектр цветов – его мало привлекает. Для В. Ван Гога белое и черное – ценности, равнозначные самым звучным цветам его палитры, – это две позитивные ценности»201.

В цикле картин, обращенных к теме образов дороги и странника, М.В. Веревкина продолжает поиск новых творческих путей и художественных методов изображения. Символический образ пути становится мотивом, в который с помощью историко-культурных образов-реминисценций художник вносит дополнительные значения, что отображается в стремлении выявить и сделать общим достоянием независимое от времени глубинное содержание человеческой жизни. Семантика сюжетов дороги и странничества в изобразительном искусстве имеют богатую предысторию и нашли свое отражение в творчестве Веревкиной.

Предчувствие войны и катастрофы в живописи М.В. Веревкиной

Отображение образа надвигающейся катастрофы, вызывающей страх, панику или ужас, с давних пор можно встретить в произведениях западноевропейских живописцев. В конце XVII в. А. Дюрер создает гравюру «Четыре всадника Апокалипсиса» [1497–1498, Кунстхалле, Карлсруэ], И. Босх развивает этот сюжет в цикле «Блаженные и проклятые» (1504–1505, Дворец дожей, Венеция), П. Брейгель пишет картину «Семь смертных грехов» [1557, Галерея Альбертина, Вена], А. Тенирс – «Искушение святого Антония» [1650-е гг., Государственный музей-заповедник «Петергоф», Санкт-Петербург, Петергоф]. Аллегоризм характерен для европейской культуры XVIII в., но также присутствует в живописи романтизма, где в основе прославления возвышенного лежит диалектическое противопоставление добра и зла. В «Кораблекрушении» [1805, Галерея Тейт, Лондон], «Снежной буре. Переход Ганнибала через Альпы» [1812, Галерея Тейт, Лондон] Уильям Тернер создает особый образ катастрофы, наполненной символами утраты гармонии с окружающим миром. В картине «Последний рейс корабля «Отважный», [1812, Национальная галерея, Лондон] автор создает собирательный образ возвышенного – это корабль, отправившийся в свой последний путь.

С началом ХХ в. наступает очередной выразительный и яркий этап, в котором мы видим изображения с ощущение приближающейся общемировой катастрофы. В живописи М.В. Веревкиной также появляются образы, вселяющие ужас. Это можно трактовать как символы утраты гармонии с окружающим миром и самим собой. Их возникновение объясняется результатом последствий личностной неудовлетворенностью и предчувствий общественной катастрофы периода, впоследствии явившегося для Российской империи переломной эпохой в преддверии трагических событий начала ХХ в. А. Белый так охарактеризовал этот период: «…с 1896 года я видел изменение колорита будней; из серого декабрьского колорита явил мне он явно февральскую синеву <…> Во многом непонятны мы, дети рубежа; мы ни «конец» века, ни «начало» нового, а схватка столетий в душе; мы – ножницы между столетиями <…> ни в критериях «старого», ни в критериях «нового», нас не объяснишь»202.

В тихой и спокойной Германии 1900–1910-х гг. живопись М.В. Веревкиной приобретает неожиданные черты, передающие ощущение лихорадочного ужаса, отображенного в пейзажах, на которых присутствуют, казалось бы, нейтральные образы холодной синевы вод или глубоких ущелий среди высокогорных вершин. Страх неизбежной катастрофы постепенно наполнял воздух безмятежного мира, замершего на пороге Первой мировой войны и революции. Свои страхи М.В. Веревкина описывает в письме А.Г. Явленскому в 1899 г.: «…пристани пароходные, перевозы на баркасах, жидовские узкие улицы и заборы и какие-то страшные черные здания, дровяные дворы, похожие на сказочные города, и везде страшные, страшные люди. Сознание внушаемого ими ужаса не покидает меня…»203

В 1910 г. М.В. Веревкина создает «Автопортрет» [1910, Шлоссмузеум, Мурнау], в котором взгляд зрителя приковывает к прорезающему временное и зрительное пространство кроваво-красному, болезненному взгляду модели. Колорит картины, решенный в краплачно-ультрамариновой гамме, сочетает в себе лазоревую голубизну фона с болезненно-желтыми оттенками лица модели. Трехчетвертной ракурс фигуры подчинен основным законам развития композиции, эстетическим канонам, но отличается художественным решением.

Настроение картины вызывает предчувствие неотвратимости надвигающейся катастрофы. В этот период общий сюжет подчинен субъективной интерпретации, в которой зрительный образ является лишь средством для выражения идеи автора. Это тотальный поток сознания, выраженный художественными средствами экспрессионизма. Теперь М.В. Веревкина использует цветовые сочетания для передачи чувств, особого психологизма. Произведения написаны в традиционных жанрах, в то же время наполнены новыми переживаниями и ощущениями. Огромное воздействие на общественную, философскую мысль начала XX в. оказало развитие космологии и теории А. Эйнштейна – труды «К электродинамике движущихся тел» (1905), «Основы общей теории относительности» (1916), «Вопросы космологии и общая теория» (1917), которые были опубликованы в знаковые для России 1905–1917 гг.

М.В. Веревкину волновали безответственность и легкомыслие в окружении императорского двора, она осознает собственную беспомощность и делится своими опасениями и тревогой, обращаясь к «неизвестному». Не находя для себя ответа на собственные вопросы, она пытается спрятаться в удобной нише творчества: «…это путь в никуда <…> Я страдаю от всех горестей России <…> Мое сердце страдает вместе с моей страной; беспомощная, я вновь погружаюсь в искусство, ища в нем спокойствие и спасение»204. Результатом подобных переживаний стало изображение праздника на природе в картине «Гулянье» [1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Дамы и господа увлечены танцем, не замечая ничего вокруг. Яркий электрический свет падает на площадку, вдалеке видно темное, чернильно-синее небо. Это сочетание оттенков насыщенного багряного пурпура, разбелов краплака с изумрудно-зеленым цветом.

В созданном впечатлении от праздника М.В. Веревкина видит беспечное бездействие аристократических кругов, находящихся в преддверии войны. В предисловии к поэме А.А. Блока «Возмездие» можно встретить определенное пророческое предупреждение: «…словом, мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной…»205 Обезличенные люди сосредоточены на сиюминутных радостях и веселье, тогда