Опыты для будущего: дневниковые записи, статьи, письма и воспоминания - Александр Михайлович Родченко Страница 21

Очень плохо чувствую себя и болит сердце, как никогда. Отчего?

От неизбежности!

Отец мучился сердечными припадками и холодный ужас грыз меня тогда, но это было в детстве.

Мать мучилась страшными припадками с рвотой и безнадежность охватывала меня – это в юношестве.

Теперь жена вдруг заболела, и я тоже в припадке – это в зрелости…

И я любил и люблю их всех и без них не могу, но это называется неизбежность.

А у меня никаких болезней, помимо моей воли и простуды.

Иногда совсем болен, но продолжаю работать и ходить, забываю о боли, и она уходит…

Но нет воли, чтоб сердце не болело о ней. Воля над духом своим и телом, но не над сердцем и другими людьми…

Читать не могу, работать тоже, могу только курить и писать это бессвязное…

10 февраля 1920 г.

Сегодня мы мылись у печки в большом тазу и от этого стало как-то легче и спокойней…

Завтра придумаю новую работу для ночей, ибо всё равно не сплю. Нужно загрунтовать два больших холста и широкой манерой написать.

19 февраля 1920 г.

Обменялся с В.В. Кандинским[73] рисунками.

20 февраля 1920 г.

Обменялся рисунками с Шевченко[74]. Исправлял вчера старые вещи, оклеивал и окантовывал.

Сегодня был совет мастеров[75], от чего болит голова и пропал день.

29 февраля 1920 г.

Привожу в порядок все старые эскизы и работы, наклеиваю их на картон и покрываю лаком.

Стало немного теплее на улице, иногда бывает солнце, и я уже на этих днях начал немного работать, в мастерской еще холодно.

10 марта 1920 г.

Подарил рисунок 1914 г. Брику[76], беспредметный, и Варст – 1914 г.

А.М. Родченко. Линогравюра. 1921

«Корабельный дневник»

(Из тетради записей во время подготовки к XIX Государственной выставке)[77]

Июня 14 дня. 1920 г.

Мысли, которые приходят [ко] мне, кроме тех, которые смог бы выразить в живописи, заставили начать вести этот корабельный дневник, именно «корабельный» – простой и подробный отчет о деятельности сегодняшнего дня.

Кажется, вчера выяснилось мне, что мои вещи периода разрезанных плоскостей линиями и кругов исторически есть как бы подобие кубизма в беспредметной живописи; так, как кубисты разложили, анатомировали предмет для создания своей композиции, так же и мои произведения разрезали реальную плоскость, отвели от нее цвет, показали, что одну плоскость можно реализовать цветом не одним, а несколькими и разного веса и тональности. Также и особые задачи композиции из этих анатомированных плоскостей, но всё же нужно рассматривать произведения этих периодов как всё-таки, хотя и беспредметные по форме и цвету, но как материальные произведения по их ясному существованию в пространстве (холста). Они существуют, двигаются, летят или парят именно вот так, в таком-то месте такого-то материального цвета, веса и тональности.

Начало же нового существования формы в пространстве и новое пространство дают вещи черного периода[78], где трудно уловить, что является пространством и каким, и что формой в нем, и как существует форма, хотя еще остается весомость, правда и иного качества.

Поэтому мне кажется, что Малевич не осознал, каково должно быть существование формы, и прыгнул просто к белой покраске, не уничтожив реальное существование плоскостей[79].

Реальное существование беспредметных форм для меня сейчас кажется до того реально-ясным, что напоминает собой как бы реально-предметные формы старой живописи.

Нереальные формы, т. е. беспредметные, должны и существовать нереально и в нереальном пространстве, или в чем-то другом, так же как и цвет, их тон, вес и притяжение.

Думаю, что задачи композиции и конструкции играют особенно сильную роль только в период разрушения чего-либо (так, например в разрушении предмета в кубизме и в моем периоде разрушения беспредметной плоскости). Когда же идет искание существования форм, искание форм, искание тона, веса, то задачи композиции и конструкции не так важны и могут даже совершенно отсутствовать.

Как я и думал, что фактура, т. е. обработка форм, должна идти тоже дальше в том же порядке, как и сама форма, т. е. покраска ее пусть производится новыми манерами, может быть, вводя и новые инструменты современной техники, а не только при помощи кисти. Кисть имела большой смысл при писании предметов, в искании правды и уже меньше в импрессионизме, еще меньше в кубизме, где начали употреблять новые инструменты, и странно было бы чтоб мы при писании наших плоскостей раскрашивали их как маляры уличную стену.

Живопись едва ли вернется к бедности выражения дикаря, она может быть «варварской», но исполняться всё-таки последним словом живописной техники[80].

Если в будущем и явится мастер, который выразит всё и даст новое, несмотря на бедность выражения, поверьте, что эта бедность – замаскированная ради выявления другого богатства – современности.

Современная безудержность всегда будет таить в себе тщательную педантичность сегодняшней техники. Это не поймут только профаны.

Живопись не возвращается, как и жизнь, она идет безудержно вперед, и ее кажущееся возвращение есть не что иное, как движение спиралеобразное, расширяющееся в будущее.

«А»

есть прошедшее,

а

«В»

есть настоящее

в будущее.

Относительно того, как пойдет живопись в будущем, будет ли она предметной или беспредметной и зная все споры об этом, я всегда молчу и боюсь ошибиться в этом. Легче всего предсказать тем, кто стоит в стороне и изучает, вообще же, творящему сегодня и завтра легко ошибиться. Предметные художники утверждают, что будет предметная, беспредметные – что беспредметная. Кандинский утверждает, что будет идти отныне параллельно. Я всё-таки думаю, что предметная не вернется никогда такой, какой была, а беспредметная своевременно умрет, уступив место какой-то новой, начало которой я чувствую.

Бесполезность живописи в жизни вообще зависит от того, что она чересчур ушла вперед, но она не оторвана от нее, как думают. Все Вы так будете существовать, как существуют эти формы, тон, вес и композиция.

Будущие предметные живописцы, вероятно, поймут, что предмет можно передать не только фотографией, правдой света, материалом, а еще и психологией его существа. Конечно, будут давать не впечатление предмета, а самую его суть существования. В этой области много сделала Варст в своих работах 1920 года, где каким-то новым живописным чувством переданы предметы не личного их характера,