Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев Страница 18

технологических средств, используемых при создании фильма, то почему должны пощадить доминирующие? Камера – объект, который больше всего противоречит естественному порядку. А как быть с актерами? Почему натура и реквизит должны быть подлинными, а люди, то есть актеры, – нет?» Ответов на эти и другие вопросы, затрагивающие правила с первого по девятое, «Обет целомудрия» действительно не дает. И в отсутствии четких критериев отбора проступает сиюминутный характер составления документа.

Получается, что теория авторского кино, которая получила в манифесте группы не самую лестную оценку, не так уж далека от «догматиков», как им бы того хотелось. Сама спонтанность «Обета целомудрия» предполагает участие в его составлении как минимум двух «авторов-демиургов» – Триера и Винтерберга. Они выразили свой кинематографический и эстетический вкус, а последователям «Догмы» пришлось беспрекословно его разделить. Но разве в этом акте не проявляются те же качества – волюнтаризм, индивидуализм, авторитарность, – против которых восстали идеологи братства?

Манифест «Догмы» не дает ясного представления и о той исторической точке, в которой, по мнению его авторов, кинематограф свернул на неверный путь. Сама традиция трюкового фильма, построенного на спецэффектах, берет начало в конце XIX века – ее родоначальником считается Жорж Мельес. «Умело примененный трюк, позволяющий делать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, создает в истинном смысле этого слова художественные зрелища», – отмечал великий историк кино Жорж Садуль, размышляя о колоссальных возможностях этой традиции, которая предвосхитила Голливуд.

В каком-то смысле вся риторика «Догмы» выражает не столько критику этой линии, сколько ностальгию по первоначальному, домельесовскому, созерцательному кинематографу братьев Люмьер, где почти не было места фокусу и авторскому вмешательству в естественное течение жизни. Съемочный аппарат служил кинематографисту, а кинематографист служил ему, а еще той новой реальности, что рождалась внутри его механизмов. Процесс создания фильма строился на живом чувстве зачарованности от перетекания времени на пленку и мигом передавался зрительному залу. Поэтому «догматическое» восклицание «Кино – это не иллюзия!» проникнуто скорее забытым ощущением сверхреалистичности кино, нежели попыткой серьезно осмыслить его природу.

С самого начала, когда состоялась сумбурная акция, над театром «Одеон» повис немой вопрос: а верят ли манифестанты в то, что провозгласили? Заявления крайней важности контрастировали с шутовским поведением оратора. Устаревшая форма протеста плохо вязалась с претензией произвести революцию в кино – очистить его, освободить от технической изощренности, избавить кинематографистов от рутины в работе и вернуть любовь. Искренности режиссера фильма противостоял прагматичный расчет отцов-основателей группы. А демистификация съемочного процесса никак не монтировалась с мистификациями ее составителя № 1 – Ларса фон Триера.

Разъяснить эти концептуальные проблемы манифеста не удалось ни на пике успеха группы, когда крупнейшие фестивальные площадки встречали «догматиков» овациями, ни позднее, когда движение сошло на нет и – признанное – отправилось на полку истории (соседствовать с презираемой им новой волной). И хотя «догматики» не могли отмотать время вспять и отменить господствующую трюковую традицию в массовом кинематографе, это еще не означало, что их тоска по домельесовскому экрану не могла быть утолена.

Вспомним здесь эпоху Возрождения, когда ностальгия по античной культуре воплотилась вовсе не в ее возвращении, а в пересоздании с помощью технических открытий и новых представлений о задачах художника. По сути, «догматики» придерживались именно такого подхода: они решили переоткрыть «внетрюковое» кино внутри герметичной мастерской, но сделать это по правилам постмодернистской игры. Ее несуразные элементы – концептуальные противоречия, интертекстуальность манифеста, случайность критериев «Обета целомудрия» и другие – пронизывают программный документ, отражая дыхание времени, в котором он был написан. Но отцы-основатели группы даже не подозревали, какой резонанс вызовет их затея уже на практике, в сфере киноязыка, которая не знает сиюминутных скандалов.

Манифесты Триера: от исповеди к методологии

Главному создателю «Догмы» всегда было мало снять фильм и, поставив точку, перейти к следующему. В промежутках между ними Триер успел опубликовать немало манифестов, дать множество интервью, комментариев, пояснений. Кроме манифеста движения «Догма-95» и «Обета целомудрия» – двух программных документов, вызвавших оживленный спор в профессиональном сообществе, – режиссер написал три менее известных манифеста для своей ранней «Е»-трилогии. А в 2001 году презентовал манифест «Догментальное кино» – своеобразную «Догму» для документалистов, причем сделал это не по личной инициативе, а по просьбе коллег (прямого отношения к неигровому кино он до сей поры не имеет).

Нельзя исключать из этой копилки и триеровские предисловия к фильмам «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте». Заметим, что предисловия отличаются от манифестов целым рядом особенностей: их адресность значительно шире, для них, как правило, не свойственны истовость и обвинения. Однако эти тексты все равно подтверждают странную аномалию: потребность датчанина комментировать то, что в ремарках вроде и не нуждается.

Хорошая тому иллюстрация – приостановленный по причине смерти ведущих актеров сериал «Королевство», второй эпизод которого увидел свет в 1994 году. Каждая серия его завершалась лирическим отступлением самого Триера, который на финальных титрах появлялся во фраке Карла Теодора Дрейера и рассуждал о произошедших событиях, как бы обещая остросюжетное продолжение. Забавно, что схожую «пророческую» функцию внутри сериала и без материализовавшегося режиссера выполняют два персонажа – посудомойщики с синдромом Дауна. Они возникают по нескольку раз за эпизод – всегда в изолированном от основной больницы пространстве, всегда среди тарелок, кастрюль – и произносят таинственные фразы о смысле творящихся событий (смысл этот, впрочем, только распыляя). В дальнейшем от «манифестных» практик режиссер отходил все дальше, и, что подтвердил печальный каннский опыт 2011 года, жанр комментирования действительно дается ему не лучшим образом.

Беда в том, что ранние декларации Триера, во-первых, с большой натяжкой соотносятся с картинами, к которым приурочены, а во-вторых, хаотичны – не образуют никакой последовательной программы действий. Их автор словно не знает, против чего восстать в следующий раз, с кем и за что сражаться, а, как бывает с любой непоследовательностью, такой протест неминуемо дискредитирует самого бунтовщика. В какой-то степени, произошло так и с Триером: кинематографисты и критики встретили его ранние тексты, мягко говоря, недоумением. Но если допустить, что в манифестах режиссера все же были заложены зерна смысла, тогда переосмыслению подлежит уже сама форма манифеста, выполняющего в культуре конкретные задачи.

Художественный манифест – это позднее для Европы явление, вытекающее из манифеста политического. В эпоху Средневековья художник даже не стремился выразить свои личные воззрения, поскольку его жизнь, его искусство целиком и полностью подчинялись христианской вере и незыблемым цеховым канонам. На излете Темных веков и их трансформации в Ренессанс такая задача начала формироваться, и многие произведения стали сопровождаться трактатами, пояснениями и различными авторскими ремарками (вспомним примеры Браманте, да Винчи, Челлини и