Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче Страница 14

по инженерному делу и архитектуре, даже немного алхимик. В его мастерской нет индивидуальных заказов или работ, предназначенных исключительно для демонстрации единоличного мастерства: Верроккьо с учениками работают сообща, и в создании произведения, пускай решая лишь незначительные технические задачи или выполняя мелкие декоративные элементы, участвует каждый.

Веселая творческая неразбериха не щадит даже альбомов самого мастера, где нередко можно встретить заметки или каракули его учеников, в том числе Леонардо, записавшего на одном листке характерным отзеркаленным почерком, возможно просто в шутку, напоминание о проигранном другим учеником споре: «Никколо / ди Микеле / должен / CCC c. 50 ф.»[55]. Это одна из первых подобных записей, которые он станет делать на протяжении всей жизни. Банальный фрагмент повседневности, каких много в его ранних бумагах: мелкие долги, секретики, то есть рецепты красок, игры и шутки, которыми развлекаются юные ученики, – например, плеснуть в кипящее льняное масло красного вина, чтобы над котелком внезапно взметнулись синеватые языки пламени[56].

Мастерская – это школа, лаборатория, академия, университетский класс, место встреч, споров и постоянного взаимопроникновения мыслей, где встречаются аристократы и простолюдины, ученые-гуманисты и неграмотные крестьяне, заказчики и меценаты. И, разумеется, художники, начиная с подмастерьев и учеников, что делят с Леонардо кров и хлеб: скульптора Франческо ди Симоне Ферруччи, которому уже за тридцать, Пьетро Перуджино, Лоренцо ди Креди, Аньоло ди Поло и Нанни Гроссо. А также неплохо зарекомендовавшие себя мастера «со стороны»: Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли, Доменико Гирландайо, Франческо Боттичини, Бьяджо д’Антонио и, наконец, Филиппино Липпи, настоящий сын искусства, плод любви монаха-кармелита Филиппо и красавицы-монахини Лукреции Бути.

10

Ученик

Флоренция, 1466–1470 годы

В чем юноша преуспевает сразу, – это в рисунке. Естественная склонность сменяется теперь длительной практикой, типичной для художественных мастерских. И много лет спустя, когда Леонардо начнет свой «Трактат о живописи», для него вполне естественно будет вспомнить собственное обучение у Верроккьо.

Он последовательно учится использовать перспективу, соблюдать размеры и пропорции предметов, изображать части человеческого тела. Лишь одно условие поначалу вызывает у того, кто желал бы учиться исключительно у наставницы-природы, некоторые затруднения: ученик не имеет права изображать предметы и живых существ непосредственно с натуры – он должен копировать их, подражая рисункам «хороших мастеров», а после – рельефам и пластическим моделям, сравнивая свои результаты с другими зарисовками тех же моделей[57].

В ходе первых уроков Леонардо прежде всего удивляет то, что нельзя слишком доверяться глазу, чувственному опыту, естественной способности руки воспроизводить формы. За несколько предыдущих десятилетий, с изобретением линейной перспективы, приписываемым Брунеллески, во Флоренции произошла невероятная техническая и эстетическая революция в области живописи. Отныне предметы и фигуры каждой композиции должны быть помещены в виртуальное, мысленное, абстрактное пространство, построенное как жесткая геометрическая структура. Поэтому ученик должен выучить и уметь применить понятия из геометрии и оптики, начиная с Евклида и заканчивая самыми передовыми теориями арабских ученых, таких как Альхазен, использованными еще Гиберти и вполне доступными во Флоренции в переводе на вольгаре. Живопись становится все ближе к науке, стремясь стать скорее формой познания реальности, нежели ее изображения.

Среди прочих упражнений Леонардо должен лепить из глины и терракоты головы, а затем зарисовывать их в различных ракурсах, положениях и условиях света и тени, изображать, опять же при помощи карандаша, предметы особой сложности, такие как армиллярная сфера или модный в то время во Флоренции головной убор мадзоккио. Чтобы не ошибиться, можно воспользоваться инструментом, который сегодня называется перспектрографом: вертикальным стержнем с отверстием в нем или короткой трубкой, закрепленными на рабочем столе напротив панели из стекла или прозрачной бумаги (ныне известной как калька). Рисовальщик, поместив предмет на некотором расстоянии от этой панели, садится с противоположной стороны и смотрит в отверстие, а его рука в это время тщательно прорисовывает контуры на прозрачной поверхности. Леонардо был настолько впечатлен этим простым инструментом, что оставил в более поздних записях небольшой рисунок с пометкой «приложи глаз к трубке»[58].

В художественных мастерских, как и в школе абака, часть обучения идет через игру, в развлекательной, а главное, коллективной форме. Разумеется, направлены эти игры на оттачивание умения моментально, с первого взгляда судить о размерах и пропорциях предметов. Скажем, чертит один ученик на стене линию, а остальные с расстояния не менее десяти локтей, то есть около шести метров, должны угадать ее длину – и побеждает, как видно на одном из следующих листов[59], тот, чей ответ окажется ближе других.

Но больше всего, вероятно, Леонардо нравится другая игра, – та, что усиливает его склонность мечтать и воображать: когда мастер предлагает ученикам как можно пристальнее вглядеться в какое-нибудь бесформенное пятно, или сам наугад стряхнет на стену краску или чернила, или, хуже того, просто плюнет – и давай расспрашивать, что они видят. И уж тогда Леонардо первым, раньше всех, принимается описывать, словно собственными глазами видит, фантастические пейзажи с горами и реками, скалами и деревьями, равнинами, долинами и холмами, а то побоище людей со зверями и великое множество всякого прочего, и, раз начав, уже не останавливается[60].

Юноша быстро овладевает абсолютно всеми материалами, необходимыми рисовальщику, начиная с инструментов, при помощи которых мысль переносится из разума в руку, а из руки – на лист, воплощаясь в символах и образах: металлический карандаш, свинцовый или серебряный, для первых линий и тонких, почти незаметных, а то и вовсе невидимых штрихов; далее – уголь или сажа, чтобы обвести выполненный карандашом набросок; следом – образцы всех прочих техник, умело смешанных друг с другом: мазки кистью, темперой, акварелью или свинцовыми белилами, чтобы добавить подходящие блики и отблески света.

Естественно, не забывает он и об инструментах, которые, подражая деду и отцу, впервые взял в руки еще в детстве: пере и чернилах, обыденных для письма, но несколько непривычных для рисования, поскольку чернила устанавливают линию навсегда, и стереть или прикрыть ее уже не получится; однако Леонардо это не волнует, ведь росчерк пера для него – изменчивый, независимый символ, в своем вечном движении волнами и спиралями накладывающийся сам на себя.

Выбор бумаги тоже принципиален: теперь это уже не плотная канцелярская, так любимая его отцом-нотариусом, а бумага самых разных форм, составов и форматов, в зависимости от целей применения: с крупным и мелким зерном, тонкая, как паутинка, прозрачная или полупрозрачная, из целлюлозы, хлопка или старого тряпья, и так далее; а после, прежде чем нанести рисунок, ее нужно обработать, окрасить (синим, красным, охрой, розовым, серым, бурым), загрунтовать или «отшлифовать», то есть загладить костной мукой.

В