В погоне за звуком - Эннио Морриконе Страница 114

Трудно представить более искренний и продуктивный диалог, чем у нас с Морриконе. Бывает, мы и спорим, но всегда доброжелательно и с улыбкой, что для меня неимоверно важно. Во время съемок мне не раз приходилось слышать от коллег, что то или иное мое предложение невозможно воплотить в жизнь. Я всегда воспринимал эти слова как вызов и добивался своего в одиночку, после чего отношения с коллегами либо укреплялись, либо прерывались навсегда. Эннио же никогда не говорил, что чего-то добиться невозможно, даже когда я просил о чем-то банальном или, наоборот, недостижимом.

Помню, мы просматривали раскадровку во время записи звуковой дорожки к постановочной съемке – мне нравится, что Морриконе по старинке называет ее фотографией, музыкальное сопровождение к которой мы заранее окончательно утвердили вместе. Перед каждой записью Эннио по привычке спрашивал меня: «Ну как?» Оставалась последняя возможность что-либо доработать или изменить. Время от времени я говорил: «Слишком много медных духовых» или «Тремоло струнных создает чересчур драматический эффект». Когда Эннио был не согласен, он отвечал: «Лучше оставим как есть, потом объясню, почему. Не беспокойся, если что, потом поправим». Или же возвращался в комнату для записи и записывал музыку с учетом моих поправок.

Обычно все шло как по маслу. Но однажды, когда мы записывали саундтрек к «Легенде о пианисте», я ответил, что музыка не вяжется со сценой, и попросил его сыграть еще раз. После того, как он повторил, я объявил: «Эннио, это никуда не годится». Композицию мы давно согласовали, но теперь мне показалось, что она не подходит. Я объяснил, что, на мой взгляд, музыку придется переписать – мне нужна была принципиально иная концепция. Речь об эпизоде, когда Новеченто влюбляется. Всю ночь он наигрывает на фортепиано одну и ту же навязчивую музыкальную фразу с единственной диссонирующей нотой. Та же музыка должна была играть, когда Новеченто проникает в женскую каюту, чтобы полюбоваться на спящую девушку. Как раз это решение и показалось мне поверхностным и чересчур отвлеченным. При разборе материала Эннио со мной согласился, но разрешить проблему было непросто. Такая ситуация, да еще в последний момент, кого хочешь встревожит. Тут даже мастеру потребуется время, только времени у нас как раз и не было. Эннио и глазом не моргнул. За три минуты до конца перерыва он вошел в комнату для записи, открыл партитуру и принялся писать прямо поверх нот. Оркестр уже вернулся, а он все писал и писал. «Не шумите, дайте мне минутку», – решительно сказал Морриконе музыкантам. Все замолчали и принялись, затаив дыхание, ждать сами не зная чего.

Вот так, буквально на ходу, он переписал все, за исключением концовки. Сохранив синхронизированную структуру, он изменил композицию и оркестровку, и получилась совершенно новая вещь. Эннио тут же на словах объяснил всем оркестрантам, какие внес изменения: сначала деревянным духовым, затем смычковым, медным духовым и, наконец, ударным. Через десять минут он сказал: «Ну, слушай», а потом обернулся к музыкантам и звукооператорам и воскликнул: «За дело!» Записанная музыка в совершенстве подходила к сцене фильма.

Каждый раз, как я ему об этом напоминаю, Эннио преуменьшает свои заслуги. Он утверждает, что переписывать тему было несложно, поскольку уже в процессе сочинения он загодя готовит в уме альтернативные решения, которые сможет применить, основываясь на замечаниях режиссера. Ну а я думаю, что это только в очередной раз доказывает его генильность. На мой взгляд, именно при создании музыкального сопровождения к «Легенде о пианисте» у нас возникло больше всего проблем: как из-за значительности картины, так и поскольку в ней встречаются, а порой и сталкиваются сама музыка и закадровый комментарий рассказчика.

Как известно, фильм снят по повести Алессандро Барикко «1900. Легенда о пианисте». В книге рассказчик то и дело говорит о необычайной манере игры пианиста, повторяет, что «подобной музыки еще никто не слышал», что, как вы понимаете, создавало для нас немалые трудности. И потом, у нас было целых тридцать три плейбека, причем часто одновременно с диалогами. В подобных случаях сложность растет в геометрической прогрессии: во время монтажа нельзя ни на секунду забывать о синхронности. Эннио пару раз приходил на площадку, чтобы решить со мной некоторые проблемы, и порой это было не легче, чем найти квадратуру круга. К счастью, Морриконе любит трудные задачи. Бывало, я заявлял что-то вроде: «Эннио, наша цель добиться того-то, но от сего-то отказываться тоже нельзя…» Да уж, такое случалось нередко!

Запомнился еще вот какой случай. Как-то я спрашиваю у Эннио: «Слушай, может ли музыка передать сущность человека?» – и принимаюсь объяснять. В залу то и дело входят пассажиры, и каждую душу Новеченто умеет поймать и превратить в музыку. Эннио удалось неподражаемо передать в фильме талант нашего пианиста, да и не удивительно, ведь если подумать, как раз этим всю жизнь и занимался сам Морриконе.

– Возникали ли между вами конфликты или разногласия? К примеру, говорят, на съемках «Баарии» вы слегка поспорили насчет использования музыкальной темы в стиле Беллини для звукового сопровождения банды…

– Да, тогда мы разошлись во мнениях. Я чувствовал, что здесь нужно что-то вроде народной мелодии, но проработав с Эннио бок о бок много лет, заметил, что народные мотивы его никогда не интересовали. В данном случае он сказал, что, на его взгляд, другая тема вовсе не нужна. Я же продолжал настаивать, что нужно что-то фольклорное, может, даже кантабиле. «Кантабиле? Это уж чересчур!» – отвечал он. Мы оба стояли на своем, пока я наконец не сказал: «Эннио, я вынужден прибегнуть к методу, который раньше никогда не использовал, и мне немного стыдно. – Собравшись с духом, я выпалил: – Мне нужно что-то в духе Беллини!» Никогда прежде мне и в голову не приходило ему указывать, что писать, а уж тем более приводить в пример другого композитора. Я всегда считал, что режиссеры, которые так себя ведут, лишь выдают собственное невежество и неуважение к мастерству коллеги-композитора. Я и сам возмутился бы до глубины души, если бы продюсер предложил мне снять картину в манере другого режиссера. Эннио же промолчал и в итоге написал восхитительную музыку. С его многолетним опытом ему это было раз плюнуть!

Случилось нам поспорить и из-за концовки «Малены». Речь о сцене, где Малена роняет сумку с апельсинами, а Ренато подбегает и помогает их собрать. В первый и единственный раз ему удается с ней заговорить. Она благодарит его, и рука Ренато касается ее руки.

Согласно нашему замыслу, в этой сцене, вплоть