Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович Страница 63

председателя Госстроя Узбекской ССР А. Шахова, представителей заказчика и главных лиц Узгоспроекта (Исак Исраилов, Владимир Березин, Тигран Шахсуварян и другие), но также — и это показательно — представителя авторского коллектива, создававшего ташкентский музей Ленина{14}, Ю. Болдычева (из московского ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений). Совещание одобрило третий вариант, отметив в качестве его положительных сторон стремление «найти образ редакционного корпуса, спокойный силуэт здания, выделение вертикальных коммуникаций». Особо архитекторов попросили подумать об интеграции высотного корпуса в два городских контекста, обеспечив «композиционную и стилевую связь с музеем имени В. И. Ленина», и об объединении в единый ансамбль всего издательского комплекса, который занимал обширный городской квартал. После этого архитекторы приступили к детальной доработке утвержденного варианта[343].

Северный фасад. 1970

Западный фасад. 1970

ОБРАЗНОЕ РЕШЕНИЕ

Издательский корпус стал одним из последних сооружений Ташкента, отмеченных эстетикой оттепели, а также наибольшей творческой удачей Ричарда Блезэ, руководителя одной из мастерских Узгоспроекта (УзНИИПградостроительства). Среди объектов, построенных на рубеже 1960-х и 1970-х, это здание в наибольшей мере несло отпечаток идей предыдущего десятилетия, а также архитектурных экспериментов 1920–1930-х годов. Программной установкой архитектора стало создание не только «основного центра журналистики республики» и «центра обслуживания газетных и журнальных редакций», но и «символа быстроты и своевременности информации» и «символа ритма современной жизни»[344]. Достижение таких целей предполагало развитие проекта в двух направлениях. С одной стороны, здание следовало организовать как сетевой хаб, обеспечивающий журналистам возможность сотрудничества не только с коллегами по собственной редакции, но и с коллективами других газет и журналов. С другой — издательский корпус должен был предстать в восприятии горожан визуальным воплощением современной жизни и новейших средств массовой коммуникации.

Если говорить о типологическом родстве с издательскими комплексами, известными по истории архитектуры, предложение архитекторов было в наибольшей степени близко павильону «Ленинградской правды» братьев Весниных. Блезэ писал: «В создании образа здания большую роль играет световая газета-реклама, которая займет ведущее положение в ночной иллюминации города. Универсальная четырехцветная бегущая световая реклама полностью удовлетворит три основные требования: привлечение внимания; сжатая, доходчивая и общепонятная информация; актуальность»[345]. Увенчивал здание «скульптурный символ современной информации» — выполненная из нержавеющей стали «телетайпная антенна Узбекского телеграфного агентства»[346]. Подобная технология уже забыта, а поколениям интернета и телеграм-каналов вовсе неизвестна — однако образ антенны и сегодня остается общепонятным знаком информационной трансляции и коммуникации. Еще одну световую рекламу архитекторы запроектировали на западной и южной плоскостях лифтовой башни: ею должна была стать мигающая эмблема издательского комплекса. Впрочем, в конечном счете эту идею отвергли, а вместо эмблемы на параллелепипеде, увенчивающем лифтовую шахту, оказались новые городские часы.

Как и Веснины, разместившие часы на вершине «Ленинградской правды», Блезэ ассоциировал работу средств массовой информации со злободневностью и своевременностью, представляя часы одним из атрибутов прессы. Этот устоявшийся в мировой культуре образ — вспомним хотя бы такие названия, как Time, The Times, Financial Times, New York Times, Die Zeit, Le Temps, — имел свои особенности в СССР, где в коллективном восприятии время то резко ускорялось, то словно застывало. Характеризуя символическую роль часов в культурном универсуме застоя, протагонист перестроечного фильма «Забытая мелодия для флейты» (1987) многозначительно промолвит: «Тут стояли не только часы! Тут стояло время!» На излете оттепели время представлялось иначе: как динамичный символ прогресса и — поскольку победа коммунизма была объявлена скорой и неизбежной — объективный союзник партии и государства. На недолгое десятилетие хронология ускорилась в предвкушении оптимистичного конца истории. Принятая в 1961 году «Программа КПСС» наметила на ближайшие десять лет превзойти уровень промышленного производства США, а в течение двух десятков лет — оставить США далеко за спиной. Сроки поджимали: к 1980 году партия собиралась «создать материально-техническую базу коммунизма». Неслучайно главная информационная телепрограмма «Время», вышедшая впервые 1 января 1968 года, открывалась музыкальной заставкой из сюиты Георгия Свиридова «Время, вперед!» (1965), словно бы люди верили в возможность волевым порывом заставить Землю вращаться вокруг Солнца быстрее. Поэтому, хотя часы на Редакционном корпусе и Ташкентские куранты, находившиеся поблизости, показывали одно и то же физическое время, их символические значения были различны. Куранты сталинской эпохи исправно следовали за стародавним кремлевским прототипом, а часы Редакционного корпуса отражали совсем другое время: время неоновой рекламы, быстро сменяющих друг друга новостей и новых технологий.

ПЛАНИРОВКА

Вертикальная планировка четко разделила общие пространства для всех редакций и сегменты здания, занимаемые отдельными журналистскими коллективами. Общие помещения заняли первые три этажа и последний, шестнадцатый, этаж. На первом, кроме непременного бюро пропусков, размещались общественная приемная, гардероб, почтовое отделение, парикмахерская, а также корпункты центральных газет («Правда», «Известия» и т. д.). Второй и третий этажи занимали дирекция и администрация издательства ЦК КП Узбекистана, а шестнадцатый — библиотека на 40–50 тысяч томов, залы заседаний на 50 и 140 мест и буфет. Остальные этажи отводились редакциям различных газет и журналов. В зависимости от масштаба редакции и численности ее сотрудников, ей могли выделить этаж, либо крыло, либо несколько помещений — причем металлический каркас, служивший конструктивной основой здания, позволял варьировать размещение стен-перегородок между помещениями в зависимости от потребностей журналистских коллективов. Семнадцатый этаж использовали для техобслуживания здания и световой «газеты-рекламы», а в двух подвальных этажах разместили технические помещения.

Планы 1-го и 16-го этажей. 1970

План типового этажа. 1969

План типового этажа был основан на коридорной системе. В западной и восточной частях здания располагались вертикальные блоки с лифтами и лестницей. В северной части типового этажа, рядом с лестнично-лифтовым блоком, архитекторы выделили площадь для небольших рекреаций и балконов. Там редакционные работники могли курить, вести «нетелефонные» переговоры и просто общаться. Пользовались этими балконами и сотрудники журнала «Архитектура и строительство Узбекистана», благодаря которому был опубликован основной массив известной к настоящему времени информации по модернистской архитектуре Ташкента.

ОБЪЕМНОЕ РЕШЕНИЕ

Визуально здание Блезэ оказалось одной из самых тщательных разработок ташкентских архитекторов, чья сложная организация и гетерогенность угадываются сразу, но происхождение — возможно, не всегда. Критики советских лет, находившиеся под влиянием императивов официальной эстетики с ее акцентом на «национальной форме», видели в здании скрещение аскетического стиля ранних 1960-х с возобладавшими в 1970-е поисками «национальных мотивов» и ассоциаций. К национальным мотивам они постфактум отнесли солнцезащитную решетку сооружения, а также необычную прорисовку балконов верхних этажей, опознав в них… «сталактиты»[347], якобы унаследованные от средневековых мукарнасов[348]. Комментарии самого Блезэ на этот счет были чрезвычайно скупы. В своей статье об Издательском корпусе, опубликованной в главном узбекистанском архитектурном журнале, он ни слова не посвятил пространственной