Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович Страница 59

Главный банкетный зал

АРХИТЕКТУРНАЯ КРИТИКА

Новый ресторан горожане в целом приняли с энтузиазмом, о чем сегодня свидетельствуют воспоминания на многочисленных интернет-форумах, посвященных истории Ташкента. Однако архитектурная критика долгое время оставалась к нему равнодушной. В журнале «Строительство и архитектура Узбекистана» не появилось ни одной статьи о «Зарафшане» после окончания строительства, хотя обычно здесь публиковали комментарии специалистов по поводу подобных объектов. Еще более удивительным было отсутствие «Зарафшана» в книгах и статьях, посвященных архитектуре Узбекистана 1970-х годов, особенно если принять во внимание многочисленные упоминания и анализ таких ресторанов и кафе, как «Гулистан», «Голубые купола»{16}, мемориальная чайхана «Самарканд»{29} и другие. Упоминаний о нем нельзя найти, например, в текстах московской исследовательницы Юлии Косенковой, посвятившей общественным зданиям Ташкента и освоению наследия в архитектуре Узбекистана статьи и диссертацию. В целом осталась к нему равнодушной и историк искусства Узбекистана Тулкиной Кадырова, чье положение ведущего сотрудника НИИ искусствознания и председателя правления Союза архитекторов Узбекистана обязывало ее придерживаться более взвешенной позиции. На это в 1990-е годы обратила внимание Елена Крюкова; ее объяснение представляется справедливым и сегодня: «В годы активных поисков национального своеобразия на фоне броских сооружений с ярко выраженными внешне „локальными“ признаками (решетками, орнаментальными мотивами), эти объекты оставались в тени, в то время как развитие заложенных в них принципов в более широких масштабах могло вывести действительно на один из аспектов решения проблемы [национального. — Б. Ч.]. Крытые перголами летние залы ресторана „Зарафшан“, открытые лестницы, система двориков, пространственная композиция с контрастом ярко освещенных глухих стен и спрятанных в глубокой тени летних помещений в значительной степени отвечают условиям климата и специфике некоторых бытовых процессов, протекающих в теплое время года на открытом воздухе. О том, что здесь эти летние пространства не являются фикцией, декорацией, как, скажем, в Республиканском Доме потребкооперации, свидетельствует активная их эксплуатация в течение всего теплого периода»[325]. Таким образом, причина невнимания критиков к зданию заключалась в его нахождении вне мемориально-декоративного мейнстрима. Что касается интенсивной орнаментализации интерьеров, то она носила украшательский характер, теряясь на фоне «Голубых куполов», Выставочного зала Союза художников{23} или рынка «Чорсу»{50}, где те же мотивы приобретали характер архитектурного манифеста.

Залы ресторана

Вечернее варьете. 1978

ПОСЛЕ СССР

В 1990–2000-е годы здание претерпело катастрофические изменения. Крикливыми красно-зелеными полосами изуродовал объем кафе второго этажа заменивший его магазин «Ардус». Появилось множество арендаторов, каждый из которых переделывал «свои» помещения по собственному усмотрению; в 2004 году здесь уже было четыре ресторана: «Ренессанс», «Тбилиси», «Славянский» и собственно «Зарафшан». В 2010 году случилась еще одна реконструкция. Теперь комплекс обнесен аркадами с «гранитными» колоннами и «позолоченными» капителями, пространства под висящими на колоннах объемами второго этажа оказались застроенными, что лишило здание его изначальной воздушности и динамизма. Интерьеры покрылись всевозможными видами декораций, в основном имитирующих традиционную резьбу. Фактически можно говорить о гибели этого строения — за исключением несущих конструкций, никаких элементов выдающегося архитектурного памятника не сохранилось.

Борис Чухович

Современное состояние. 2024

23. ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ 1969–1974

АРХИТЕКТОРЫ Р. ХАЙРУТДИНОВ (ГАП), Ф. ТУРСУНОВ

ИНЖЕНЕР Е. ПЛАЦМАН

ПРОСПЕКТ ШАРАФА РАШИДОВА, 40.

Выставочный зал Союза художников продемонстрировал интерес архитекторов Ташкента к использованию элементов исторического наследия, за что здание нередко критиковали, не замечая при этом его очевидных достоинств

ФАЛЬСТАРТ: ДОМ ТВОРЧЕСКИХ СОЮЗОВ

Строительный процесс в СССР в некотором смысле можно считать прецедентным: если какой-то республике удавалось построить новый тип здания, то у других появлялись веские аргументы для возведения такого же сооружения. В особенности это было характерно для объектов культуры. До середины 1960-х годов советские художники выставлялись либо в художественных музеях, которые располагались в исторических, большей частью дореволюционных зданиях, либо в заведениях, непрофильных для художественных экспозиций: клубах, театрах, кинотеатрах и т. п. Однако во второй половине 1960-х ситуация начала меняться. В 1967 году архитектор Витаутас Чеканаускас построил в Вильнюсе первый современный советский выставочный зал — Дворец художественных выставок. Вдохновившись этим примером, союзные республики начали инициировать строительство собственных выставочных зданий. В Ашхабаде в 1968 году архитектор Фикрат Алиев составил первый проект выставочного зала (построен в 1979 году). В Минске в это же время Сергей Мусинский и Наталья Кравкова приступили к работе над «Дворцом искусства» (построен в 1973 году). В Ереване в 1972 году открылся первый в СССР Музей современного искусства, который некоторое время функционировал как выставочная галерея. В Алма-Ате в том же году было построено семиэтажное здание Союза художников: на верхних этажах располагались мастерские, а внизу находились выставочные пространства. Каждый такой выставочный комплекс не воспроизводил в точности уже возведенные образцы, но был адаптирован с учетом местных потребностей и творческой инициативы.

А. Косинский, А. Ануфриев, С. Шуваева. Дом творческих союзов Узбекистана. Эскиз. 1967

В Ташкенте — сразу после появления в Вильнюсе Дворца художественных выставок, то есть в 1967 году, — начали проявлять заинтересованность в строительстве собственного выставочного пространства. Однако функциональное назначение нового комплекса здесь задумывалось совершенно иным. Поскольку советская эстетика культивировала так называемый синтез искусств, архитекторы задумали возвести общий Дом творческих союзов Узбекистана, коих в республике насчитывалось семь: художников, архитекторов, композиторов, писателей, кинематографистов, театральных деятелей и журналистов. Впрочем, амбициозному замыслу давали и другие объяснения. Одно сформулировал кандидат архитектуры Константин Крюков в благожелательной рецензии на проект: необходимость в общем комплексе появилась после землетрясения 1966 года, когда «многие творческие союзы лишились помещений»[326]. Другое дал сам автор проекта архитектор Андрей Косинский: якобы предложение собрать все творческие союзы под одной крышей исходило от руководителя республики Шарафа Рашидова, уверенного, что общение деятелей различных искусств благотворно сказалось бы на их творчестве. Предполагалось, что у каждого союза будут собственные помещения, но при этом общие библиотека, киноконцертный зал и выставочные площади. Согласно рассказу Косинского, проект продвигался отлично, но его реализацию остановила… «семидневная война» (sic!) в Израиле — «и все накрылось: деньги пошли туда»[327]. Поскольку «семидневной войны» в Израиле не было, а Шестидневная завершилась 10 июня 1967 года, задолго до появления упомянутой статьи Крюкова, анонсирующей строительство многообещающего объекта, следует сделать вывод, что объяснение неудачи «синтетического проекта» нужно искать не в Израиле, а в Ташкенте. Скорее всего, в Узбекистане, запросившем помощь всех союзных республик для ликвидации последствий землетрясения и в течение пяти лет отстраивавшем свою главную административную площадь, просто не было ресурсов на возведение огромного культурного кластера, который объединил