Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова Страница 3

Целерационально действует тот, кто ориентирует свои действия на цель, средства и побочные следствия и при этом рационально взвешивает как средства относительно целей, так и цели относительно побочных эффектов и, наконец, различные возможные цели друг относительно друга, т. е. действует, во всяком случае, не аффективно (в частности, эмоционально) и не традиционно[13].

Стратегия предполагает расчет, планирование и строгую причинно-следственную связь. При перенесении этого термина в пространство литературного быта необходимо также учитывать, что писатель поступает целерационально не только как индивид, член социума, но и как писатель, представитель определенной литературной культуры и игрок определенного поля литературы. Поэтому писательская стратегия пролегает между социальным действием и действием собственно-литературным. Порой такие действия могут служить достижению одной цели, но иногда – подводить к разному результату.

К примеру, в кузминоведении распространена трактовка многих пореволюционных действий и предприятий Кузмина как вынужденных, вызванных материальными трудностями и потерей былой славы[14]. Это приводит к тому, что творчество Кузмина в глазах исследователей распадается на то, что писалось и делалось «для себя» и якобы было подлинно художественным, – и то, что было представлено публике в расчете на скорый гонорар. Мы предлагаем считать, что действия Кузмина не вели к столь четко определенным результатам, и рассматривать его мотивацию к совершению каждого конкретного действия, принимая во внимание как явные, так и скрытые причины. К примеру, театральная критика и работа для детского театра, которыми Кузмин занимался после революции, не только были продиктованы материальными трудностями, но инспирированы уже имевшимся у писателя интересом к массовому искусству; в небольшой пьесе «Вторник Мэри» сходятся традиции, важные для Кузмина в разные периоды его творчества; программа объединения эмоционалистов прямо проистекает из эстетических воззрений писателя более раннего времени. Таким образом, за каждым рациональным шагом проглядывает иная, скрытая подоплека.

Этот процесс помогает объяснить теоретическое понятие Пьера Бурдье – «логика практики»[15]. Логика практики – любого социального действия, – по Бурдье, базируется на сочетании двух интересов: внешнего, «экономического», и внутреннего, «символического», относящегося к области внерационального и субъективного. В то время как «экономическая» сторона социального действия находится на виду и от этого может казаться доминирующей и единственной целью практики, ее внутренняя логика зачастую скрыта от стороннего наблюдателя и от самого актора:

Стратегии, прямо нацеленные на ту или иную первичную выгоду (скажем, на получение социального капитала благодаря удачному браку), часто сопровождаются стратегиями второго порядка, направленными на то, чтобы видимым образом удовлетворить требованиям официального правила и тем самым не только удовлетворить свой интерес, но и снискать престиж, который повсеместно приносят поступки, лишенные какой-либо видимой детерминации, кроме соблюдения правил[16].

Каждый поступок актора (в нашем случае – автора) сочетает в себе объективный и субъективный смыслы, ни один из которых не может считаться превалирующим, и образует в конечном итоге «единство стиля» – образа и репутации.

Выстраивание писательской стратегии исходит, с одной стороны, из индивидуальных качеств и предпочтений актора, будучи обусловлено особенностями его личности. Но есть и другой аспект – стратегия всегда ориентирована на уже существующие способы презентации себя социуму. К примеру, в дневниковой записи от 30 июня 1906 года Кузмин размышляет о своем творческом и жизненном пути на фоне предъявляемых к нему ожиданий:

Будучи вчера чуть не весь день у Ивановых и «говоря много об Антиное», пришли к убеждению <…> что я делаюсь в дневнике все более однообразным и неинтересным, что не занимаюсь, веду безалаберную жизнь, размениваюсь на мелочи <…> Разве я должен жить так, чтобы дневник был интересен? Какой вздор! <…> Неужели и Сомов будет за мой отъезд? Все равно я и для него не могу сделаться другим, и если я выдыхаюсь, размениваюсь на мелочи, меняюсь, я ничего не могу поделать, вполне уверенный, что будет то, что быть должно и что это будет лучше всяких придуманностей[17].

Из этой записи видно, что Кузмин уже на раннем этапе своей карьеры осознавал границы допустимого поведения (в том числе творческого) и соотносил себя с ними. Это чувство можно объяснить как через понятие «поэтики сюжета», введенного Ю. М. Лотманом в контексте семиотики поведения[18], так и через понятие illusio, «чувство игры» – так Бурдье называет способность индивида, действуя в рамках практической логики, неосознанно выбирать наилучшие в данных условиях траектории социального действия, делать выбор, который,

хотя и не является намеренным, не становится от этого менее систематическим и который, хотя и не управляется и не подчиняется организующему воздействию со стороны цели, не перестает быть носителем определенного рода ретроспективной целесообразности[19].

Автор, руководствуясь логикой, сочетающей в себе объективные и субъективные причины, погруженный в социальные взаимодействия и конструирующий собственное «лицо», остается в рамках своей стратегии и одновременно делает наилучший из вероятных выбор. Последний в итоге и определяет его репутацию. Так, стратегия до известной степени предопределена существующим положением сил в социуме, однако автор вправе выбирать лучшую для себя конфигурацию ее слагаемых. Для того чтобы рельефнее представить, почему Кузмин сделал тот или иной выбор, в исследовании мы нередко будем не только анализировать воплотившиеся сценарии, но и реконструировать вероятные, но нереализованные.

Итак, литературная репутация Кузмина рассматривается в этой книге как результат взаимодействия авторской стратегии (и ее конкретных реализаций – тактик, каждая из которых является синтезом экономических и символических интересов) и рецепции, выстроившихся в возможном в наличествующих социальных условиях порядке. Для интерпретации и лучшего понимания отдельных сюжетов, в которых это взаимодействие проявляется наиболее ярко, мы использовали еще один исследовательский конструкт – дискурсивные практики, то есть действия и убеждения, в которых реализуется неэксплицированное знание. Логика таких действий зачастую скрыта от акторов, но может быть восстановлена из дискурса[20]. Обращение к дискурсивным практикам позволяет заполнить разрыв между частной жизнью, индивидуальной стратегией, сформированным illusio, – и историко-культурным контекстом.

События первых десятилетий XX века существенно трансформировали социальный и культурный ландшафты России, поставив каждого человека, живущего в бывшей империи, не только перед необходимостью определить свое отношение к произошедшему, но и вынужденно приспособиться к новой реальности, имея в своем багаже навыки для существования в совершенно ином мире. По словам американского советолога Шейлы Фицпатрик,

в такие переломные моменты отдельному человеку приходится «пересотворять» себя, находить или создавать в самом себе личность, подходящую для нового послереволюционного общества. Процесс пересотворения является одновременно процессом реконфигурации (новой организации сведений о себе) и открытия (новой интерпретации их значения)[21].

Для писателя это означало еще