Таривердиев - Анна Михайловна Ветлугина Страница 2

А несколько десятилетий назад подобные вопросы не обсуждались широкими массами, как не была распространена еще психологическая помощь. Да и насущные проблемы у общества были иные, они имели ясную практическую цель: будущее, которое нужно «строить». Прошлое существовало в основном как набор примеров для подражания или в качестве отрицательного опыта, как не надо себя вести. Психологи были редкостью. О проблемах с психикой старались не говорить, как и вообще о наличии у человека широкой гаммы эмоций. Тонкая чувственность намекала на принадлежность к аристократизму чуждых классов, от правильного советского художника требовалось быть бесхитростным, близким народу. Не вписывающихся в официальные рамки порицали, вплоть до разбирательств на высоком уровне. Эта позиция властей реализовалась в том, что с 1930-х годов были сформированы союзы – художников, писателей, архитекторов, композиторов, и этим были ликвидированы любые другие объединения творческих людей. Такая централизация необходима была и для эффективной борьбы с ненавистным формализмом, и для продвижения работ, выполненных в идеях соцреализма. Художникам, писателям, композиторам, которым идеи социалистического реализма были чужды, просто перекрывали кислород, отлучая от любых ресурсов, получить которые им было больше негде. Вектор борьбы с неудобными и неугодными сохранялся неизменно во все времена советской власти. Достаточно вспомнить самиздатовские книги авторов, которых не допускали к печати, разгром Никитой Хрущевым выставки авангардистов студии «Новая реальность» в Манеже 1 декабря 1962 года, уничтожение поливочными машинами так называемой «бульдозерной» выставки художников-нонкомформистов на пересечении улиц Островитянова и Профсоюзной 15 сентября 1974 года…

Итогом одного из «музыкальных» громких дел стало постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» от 10 февраля 1948 года было опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948 года. Постановление осуждало формализм в музыке и объявляло оперу Вано Мурадели «Великая дружба» (1947) «порочным антихудожественным произведением». Среди пострадавших тогда оказались многие выдающиеся композиторы, в том числе Арам Хачатурян, которого отстранили от руководящей должности в Союзе композиторов, и Дмитрий Шостакович, которого обвинили в «антинародном формализме». Даже после Олимпиады-80 эта тенденция сохранялась и нашла выражение в идеологической статье «Рагу из синей птицы», резко критиковавшей творчество группы «Машина времени».

Кто-то из творческих людей после подобных событий начинал спешно «чистить» себя и свое творчество от «неправильных» идей и техник и всячески выражать лояльность власти, прославляя в своем творчестве Ленина и другие культовые советские имена и идеи. Кто-то, наоборот, пытался по мере сил противостоять цензуре и расплачивался за свой протест. И конечно же, такая обстановка не оставляла место «ощущениям». Невозможно спокойно созерцать, зная, что за тобой наблюдают. Успел в полной мере ощутить этот контроль и Таривердиев.

«У меня две жизни, – пишет он в своей книге и не раз признается в публичных высказываниях, – Одна жизнь – в кино, другая – для себя. Я пишу в стол».

При этом «в кино» он вовсе не лицемерил, как делали многие композиторы, разделявшие свое творчество на опусы «для вечности» и «халтуру» ради денег и официального признания. Известна его высочайшая требовательность к исполнителям. Во время записи саундтрека «Иронии судьбы» Алле Пугачевой пришлось записать более тридцати дублей песни «Мне нравится, что вы больны не мной», прежде чем исполнение удовлетворило автора. Прославленный композитор-песенник мастерски владел всеми современными ему композиторскими техниками и даже современными ему студийными технологиями.

В его квартире помимо гостиной с прекрасным роялем есть кабинет-студия, нашпигованный аппаратурой, среди которой есть аналоговые синтезаторы, актуальные и сегодня.

Но, умея писать додекафонию и прочие, модные в то время вещи, он никогда не кичился этим, искренне стараясь быть понятным людям, причем не ради корыстных целей и без малейшего заискивания, а наоборот – от уважения к своей аудитории. Это благородное качество прекрасно сформулировала его жена, Вера Гориславовна Таривердиева: «….как воспитанный и аристократичный человек [он] не мог позволить себе выражаться (если говорить иносказательно) непонятным образом в присутствии тех, кто может тебя не понять. Это, по меньшей мере, невоспитанно. Но так в ХХ веке позволяло себе поступать большинство композиторов, монополизировавших понятие “современная музыка” и навсегда для себя, да и для слушателей, отделивших такие понятие, как “музыка” и “жизнь”».

Необходимость быть двуликим претила свободолюбивой натуре Таривердиева. Скорее всего, у него даже просто не получилось бы окончательно надеть маску и успешно творить в ней, как делало большинство его коллег. Оттого он упорно искал третий путь. И этот путь нашелся.

Достаточно рано, еще в 1960-е, композитор провозгласил «третье направление», которое развивал потом всю жизнь. Оно вызвало мощнейший отклик у слушателей, сильно повлияло на тогдашнюю культуру, возможно даже, в какой-то степени способствовало развитию бардовской песни в СССР. Речь идет о переосмыслении роли текста в вокальных произведениях и полном отказе от условностей академической музыки.

Каждая эпоха так или иначе накладывала отпечаток на популярную музыку, порой парадоксальный, о чем стоит поговорить отдельно. На заре советской эстрады так называемые песни личной любви практически не создавались, публика довольствовалась традиционным дореволюционным романсом и прочим подобным наследием начала века. А усилия авторов новых советских песен были направлены на продолжение в песнях революции и Гражданской войны и на празднование успехов социализма. Но потребность в лирике нельзя устранить никаким указом. И она воплотилась с оглядкой на царившую идеологию в виде песни общественной любви, по-своему уникального жанра советской эстрады. Поначалу понятия «общественного» и «любви» стыковались механически и местами неловко – для создания новой песни просто сочиняли новые тексты на старые мелодии. Получалось достаточно забавно: на мотив «Где вы теперь? Кто вам целует пальцы?» в 1920-е годы пелось: «Где вы теперь? Кто вас учит марксизму?», а романс «Слышен звон бубенцов издалека – / Это тройки знакомый разбег» исполнялся с текстом: «Слышен звон голосов издалека – / Это Энгельса учит рабфак». Стоит ли говорить, что общеизвестные мелодии и новый текст взаимно отторгались. Постепенно авторы находили различные варианты органичного слияния естественной потребности в лирике и единственно возможной сюжетной повести. Но иногда песня «попадала в точку» только при исполнении конкретным певцом. Так тип сентиментально-ностальгического романса-вальса, возведенный в исполнении Клавдии Шульженко на пьедестал советской песенной классики, в 1930-е годы третировался. Понадобился солидный возраст исполнительницы (как бы воплощавший опыт старшего поколения, а тем самым и «исторические достижения советского народа»), чтобы ее репертуар стал казаться выражением официальной идейности, а не просто тепла и душевности.

Так или иначе, на советской эстраде к 1960-м годам было несколько типов голосов: опереточные (Любовь Орлова), речевые (Марк Бернес, Клавдия Шульженко), «цыганские» (Изабелла Юрьева), «деревенские» (Людмила Русланова). Были голоса промежуточные между опереточными и речевыми (Леонид Утесов), но основным качеством эстрадного звука вообще считались естественная легкость, безнажимность, отсутствие форсирования. Образы новых энергичных «золушек», полных оптимизма и веры